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Sappiamo poche cose del Maestro della Croce 434, pittore di scuola bizantina attivo nell’Italia centrale nella prima metà del Duecento. Poche cose e formulari, ripetute sempre di nuovo da schede di catalogo e cartellini di museo: alcune date misurate in decenni, il suo contributo all’affermazione della Croce sagomata, il “patetismo” di alcune figure. Tuttavia è possibile che già a una data così precoce, nel momento delle “origini”, il pittore, qualsiasi pittore, abbia un senso della propria professione e mandato che non è in alcun modo troppo semplice o “ingenuo”, come in epoche successive si tende poi a ritenere.

Un semplice dettaglio, qui, nella Crocifissione conservata agli Uffizi di Firenze. Nel tabellone di sinistra - “tabelloni” si dicono, nelle Croci sagomate, gli scomparti laterali, che riportano in genere episodi della Vita di Cristo e della Passione - il Maestro, che sembra trarre spunto dai Vangeli di Matteo, Marco e Giovanni, da testi apocrifi e dalla letteratura devozionale del giorno di Pasqua (il Canone di Pasqua, gli inni liturgici, etc.), raffigura le Tre Donne che visitano il sepolcro, nel terzo giorno dalla Crocifissione, e lo trovano vuoto. Trovano però l’Angelo, che, il sottile scettro rosso nella mano sinistra, annuncia loro la Resurrezione di Cristo; e altresì i soldati romani abbagliati dal grande fulgore. Le Tre Donne vedono poi i teli di lino posati a terra (othonia) e il lenzuolo che avvolgeva Cristo (soudarion) ripiegato con ordine in un angolo del sepolcro (in realtà, qui, appeso a parete). Il lenzuolo è ciò che è conosciuto oggi come Sindone, secondo tradizione: l’immagine di Cristo non disegnata o dipinta da mano umana, ma acheropita, vale a dire rivelata.

Il soudarion è celeste: un particolare che il pittore non trae da questo o quel Vangelo o altro ma (così pare) dalla propria immaginazione; e che ha un evidente senso simbolico. Il lenzuolo possiede il colore del cielo: partecipa dunque esso stesso della Resurrezione.

L’Angelo, nella Croce dipinta dal nostro pittore, fa riferimento specifico al lenzuolo mentre indica in direzione del sepolcro vuoto. Anzi, si potrebbe quasi suggerire che indica la lancia, metafora figurativa del sottile pennello con cui l’iconografo scrive l’icona. Commenta così, o piuttosto istruisce il pittore cristiano - tale il Maestro della Croce 434 considera sé stesso, né potrebbe essere altrimenti - sul suo compito: attenersi fedelmente, così nelle forme come nella mente e nel cuore, all’immagine che Cristo ha lasciato di sé, “dipingendola” con la propria sofferenza e Passione. In epoca rinascimentale e barocca sarà più spesso l’episodio di San Luca che dipinge la Vergine a ricordare ai pittori una simile obbligazione.

Una confusa catasta di armature commiste a membra abbandonate: così, con robusta ironia, il Maestro della Croce 434 descrive i soldati romani. Un grigio manto d’ombra sembra serrarli, così che risultano contrapposti alla luminosità di teli e lenzuolo. Si fronteggiano qui, sotto profili anche visivi, il Regno dell’Ombra e il Regno della Grazia.

Infine qualche cenno di intricata iconografia (o sincretismo) testamentario. Giovanni non menziona le tre donne, riferendo dell’incontro tra la sola Maria di Magdala e il “Giardiniere”, vale a dire Cristo risorto, dopo che Giovanni e Pietro si sono avvicinati al sepolcro e hanno scorto i lini e il lenzuolo. Matteo, che tace su Pietro e Giovanni, menziona due donne, Maria di Magdala e un’altra: portano aromi al sepolcro. E’ Marco a fissare il numero di tre, che la tradizione acquisisce poi come definitivo. Lo scambio tra sepolcro e grotta, che il Maestro della Croce rinnova, è consueto nella tradizione bizantina: l’episodio della Resurrezione allude in tal modo, per via iconografica, alla discesa di Cristo al Limbo.

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🇬🇧 The Angel, the Shroud and the Gardener

Little is known of the Maestro della Croce 434, a painter of the Byzantine school active in Central Italy during the first half of the thirteenth century. Our knowledge is sparse and formulaic, a litany of tropes recycled through catalogue entries and museum labels: a chronology measured in decades, his contribution to the evolution of the shaped cross (croce sagomata), and the “pathetism” of certain figures. Yet it is possible that even at this early date—at the very moment of “origins”—the painter possessed a sense of professional mandate that was neither simple nor “naive,” despite the condescension of later eras.

A singular detail emerges here, in the Crucifixion held by the Uffizi in Florence. On the left tabellone—the lateral panels of the shaped cross typically depicting scenes from the Life and Passion of Christ—the Master depicts the Three Holy Women visiting the tomb on the third day. Drawing from the Gospels of Matthew, Mark, and John, as well as apocryphal texts and Paschal devotional literature (the Paschal Canon, liturgical hymns, etc.), the artist captures the moment they find the sepulcher empty. Instead, they encounter the Angel announcing the Resurrection and the Roman soldiers dazzled by the divine radiance. The women behold the linen cloths (othonia) lying on the ground and the shroud that had wrapped Christ (soudarion), folded neatly in a corner—though here, tellingly, it hangs upon the wall. This cloth is what tradition identifies as the Shroud: the image of Christ not rendered by human hand, but acheiropoieta—revealed, rather than painted.

In this instance, the soudarion is rendered in celestial blue—a detail absent from the Gospel of John, yet heavy with symbolic intent. It possesses the hue of the heavens; it participates in the Resurrection itself.

The Angel in the Master’s painting makes a specific gesture toward the shroud while pointing into the void of the tomb. In doing so, he provides a commentary—or perhaps an instruction—to the Christian painter (as the Master surely defined himself) regarding his vocation: to adhere faithfully, in form as in heart, to the image Christ left of Himself, “painted” through His own suffering and Passion. In the Renaissance and Baroque periods, the motif of St. Luke painting the Virgin would more commonly serve to remind artists of this sacred obligation.

The Roman soldiers are described by the Master with a touch of irony: a muddled heap of armor intermingled with abandoned limbs. Wrapped in a gray mantle of shadow, they stand in stark opposition to the luminosity of the linens. Here, the Kingdom of Shadow and the Kingdom of Grace confront each other in purely visual terms.

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Una figura portata in scena alla brava, per rapida via di “guazzo”, e rilevata a biacca sullo sfondo di una città che si va disfacendo ai nostri occhi; o è forse un sogno. La figura: non un eremita, forse un artista? Chissà. Talvolta la si interpreta come alter ego dell’artista, che qui si dispera, o dispererebbe, per l’irraggiungibile grandezza dell’Antico. La visione di Roma, dunque, sullo sfondo? Diffidiamo comunque degli eccessi di “autobiografismo”.

Roma “riscoperta” e reinventata, in quegli anni, sotto la guida di Raffaello praefectus marmorum et lapidum omnium, com’è nominato da Papa Leone x il 27 agosto 1515: circostanza che Polidoro conosce bene. Tra 1517 e 1518 ha infatti preso parte alla decorazione delle Logge Vaticane, coordinata appunto da Raffaello.

Il disegno data al 1524, quando Polidoro, a Napoli tra 1523 e 1524, impegnato nella raffigurazione delle Storie di Psiche per il poeta e umanista Berardino Rota (rimane, del ciclo, la scena di Psiche accolta sul Monte Olimpo, 1524 ca., oggi al Louvre; vd. sotto), è verosimilmente rientrato a Roma. Documenta il ricercato vagheggiamento dell’Antico che caratterizza la Roma di Leone x, alla vigilia del Sacco del 1527; e sembra quasi prefigurare, con il segno spettrale e quasi adunco dei capelli e dei panneggi, atmosfere tra neoclassiche e romantiche (alla Füssli, per intenderci). Sia pure un sogno, ma di chi non riposa. Anzi dorme tormentato come da una doglia.

La grandiosità della messa in scena e il corpo eroico, il calcolato patetismo, la sveltezza e impeccabilità dell’esecuzione, vale a dire la sprezzatura di cui Polidoro dà prova, conferiscono al guazzo un rango altissimo nella pur scelta schiera delle opere su carta tra Rinascimento e Manierismo.

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🇬🇧 A figure brought to the stage with a certain haste, through a rapid “gouache” technique, highlighted with white lead against the backdrop of a city crumbling before our eyes—or perhaps it is a dream. The figure: not a hermit, but maybe an artist? Who can say. It is sometimes interpreted as the artist’s alter ego, despairing—or prone to despair—over the unattainable grandeur of Antiquity. Is that, then, a vision of Rome in the background? We should, regardless, be wary of excessive “autobiographical” reading.

Rome “rediscovered” and reinvented, in those years, under the guidance of Raphael as praefectus marmorum et lapidum omnium, so named by Pope Leo X on August 27, 1515: a circumstance Polidoro knew well. Indeed, between 1517 and 1518, he took part in the decoration of the Vatican Logge, coordinated by Raphael himself.

The drawing dates to 1524, when Polidoro—having been in Naples between 1523 and 1524 to work on the Stories of Psyche for the poet and humanist Berardino Rota (the scene of Psyche Welcomed on Mount Olympus, c. 1524, now in the Louvre, remains from that cycle; see below)—had likely returned to Rome. It documents the refined yearning for Antiquity that characterized the Rome of Leo X on the eve of the Sacco of 1527; with the spectral, almost hooked line of the hair and drapery, it seems to foreshadow atmospheres ranging from the Neoclassical to the Romantic (reminiscent of Füssli, as it were). A dream, perhaps, but of one who does not rest—who sleeps, rather, tormented as if by labor pains.

The grandiosity of the staging and the heroic body, the calculated pathos, the swiftness and flawlessness of execution—that is, the sprezzatura demonstrated by Polidoro—grant this gouache a supreme rank even among the elite ranks of works on paper between the Renaissance and Mannerism.

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Tra 1561 e 1565 nasce, a Palazzo Vecchio, Firenze, una sala stupefacente, la Sala delle Carte Geografiche, dedicata alle nuove conoscenze geografiche, al desiderio di viaggio, “scoperta” e esplorazione. Vi collaborano artisti, geografi, ebanisti, scultori: dietro richiesta di Cosimo i dei Medici, sotto la direzione di Giorgio Vasari e del geografo Fra’ Miniato Pitti.

Oltre al contributo, decisivo, di Fra’ Miniato Pitti, sono due monaci, qui, a disegnare le 53 tavole oggi esistenti, che illustrano tutto il mondo allora conosciuto, incluse le zone torride intertropicali, le regioni artiche e antartiche: un immenso ampliamento di prospettive, rispetto agli Antichi.

Di fatto la crescente distanza tra Antichi e Moderni è argomento implicito nell’impresa, a riprova della “modernità” della Sala delle Carte Geografiche: perché qui, ancora oggi, si ha una concreta esperienza di quella cesura con il mondo greco-romano che il Primo Rinascimento non aveva avvertito e si avverte ormai invece, in modo potente, nel secondo Cinquecento. D’altra parte questa “modernità”, che irrompe con la scoperta dell’America e accende il desiderio di valicare tutte le “colonne d’Ercole” che il Medioevo aveva preservato, ha tratti ambivalenti agli occhi dei geografi tardo-cinquecenteschi, che sono anche uomini di chiesa.

Lo si afferma a chiare lettere: le cognizioni geografiche di Tolomeo e altri geografi di epoca ellenistica non sono più valide, smentite dalla storia recente dei viaggi oceanici. D’altra parte i monaci-cartografi riconoscono facilmente che tali viaggi, rischiosi, non sono motivati dalla fede: ma dal “desiderio di honore e di ricchezze”, passioni secolari non prive di intrinseca ferocia. Ecco che per le popolazioni dell’Africa centrale o australe o del Nuovo Mondo l’espansione europea non è un beneficio: crea invece le premesse della deportazione di interi popoli e la loro riduzione in schiavitù. Tra 1550 e 1551 Carlo v convoca a Valladolid una Junta per discutere del trattamento da riservare agli Indios. Si deve riconoscere e rispettate la loro umanità, come sostiene il vescovo e frate dell’Ordine dei Predicatori Bartolomé de las Casas; o assoggettarli senza pietà, in quanto non-persone, come chiede Juan Ginés de Sepulveda? Nelle “carte” fiorentine, in particolare nell’iscrizione programmatica che trascrivo qui sotto, scorgiamo una traccia dell’inquietudine religiosa per le sorti riservate a africani e Indios.

Il senso che si riceve dall’impresa cartografica fiorentina non è comunque di tormentato pessimismo: prevale invece l’euforia per l’immenso ampliamento di rotte e prospettive. Trenta tavole, delle cinquantatre complessive, sono del domenicano Egnazio Danti, che le dipinge tra 1564 e 1575; ventitre dell’olivetano Stefano Bonsignori, impegnato tra 1575 e 1586. Solo ventitre sono tratte dalla Geographia di Tolomeo, risalente al ii sec. d. C.; le altre, relative ad esempio al Nuovo Mondo, alle “part[i] d’Affrica” e “part[i] d’Affrica nuov[e]”, da fonti più recenti. Poste nel punto esatto di intersezione tra pittura di paesaggio e topografia, le carte sono bellissime. Provvisti di vigorose cornici a trompe-l’oeil, i cartigli sono investiti da una luce chiara radente, come di rada al primo mattino, e invitano alla partenza e al viaggio.

Come già accennato, sia il responsabile del progetto sia i cartografi sono uomini di chiesa, e appartengono a tre Ordini distinti: il loro ruolo qui, attesta l’unità di una cultura umanistico-cristiana, teologica, storico-letteraria e scientifica insieme, che non conosce ancora lacerazioni, e che la mutata immagine del mondo non ha compromesso. L’impresa costituisce inoltre prova del primato insieme artistico e scientifico che Firenze ancora possiede, sullo scorcio del Cinquecento.

Riporto qui di seguito, per maggiore facilità di lettura, l’iscrizione del cartiglio “programmatico”, di particolare interesse per tutto quanto ci siamo già detti.

“Usarono i geografi terminare i paesi da loro non conosciuti con selve horribili, mari non navigabili e monti asprissimi. Né mancarono gli storici di aiutarli, con descrivere costumi di huomini più che bestiali, nature d’animali crudelissimi e impedimenti pericolosissimi, con le quali cose ascondevano la verità e celavano tanti belli paesi, privando di così belle notizie, e spaventando gli huomini di ricercarle. Et a tanti spaventi si aggiungevano le oppinioni de i Filosofi e degli Astronomi, i quali non volevano che tra i tropici e sotto l’equinozziale si potesse habitare, per il soverchio caldo, né dentro i cerchi artico e antartico, per il soverchio freddo; Et tanto era indurata questa oppinione nelle menti degli huomini, che ancor’ancora nei tempi di Lione Decimo Pontefice Massimo ne seguirono dispute sottilissime. Né volsero i Filosofi e gli Astronomi di quel tempo cedere apertamente alla verità, poco avanti discoperta dai Portoghesi,oi quali desiderando honore e ricchezze, passarono et derono aiuto ad altri che passassero le colonne poste da Ercole antichissimo Re di Spagna e costeggiando questi lidi, scoprissero questi belli paesi, e turbassero la quiete di questi popoli, con fare nuove fortezze e servirsi di essi a nuove arti”.

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🇬🇧 The Cartographic Enterprise of the Guardaroba Nuova: Modernity and Disquietude

Between 1561 and 1565, an extraordinary chamber emerged within the Palazzo Vecchio in Florence: the Sala delle Carte Geografiche (“Hall of Maps”). This space was consecrated to the burgeoning corpus of geographical knowledge and the Renaissance impetus for travel, “discovery,” and exploration. The project was a multidisciplinary collaboration involving artists, geographers, cabinetmakers, and sculptors, commissioned by Cosimo I de’ Medici under the rigorous artistic direction of Giorgio Vasari and the cosmographical guidance of the monk Fra’ Miniato Pitti.

Beyond the decisive contributions of Pitti, the conceptualization of the fifty-three extant panels was entrusted to two monks. These maps illustrate the totality of the oikumene as it was then understood, encompassing the torrid intertropical zones as well as the Arctic and Antarctic regions. This cartographic achievement represents a profound expansion of perspectives relative to the geographical paradigms of Antiquity.

Indeed, the burgeoning divergence between Ancient and Modern thought is an implicit theme of this undertaking, serving as a testament to the “modernity” of the Hall. Here, one encounters a tangible manifestation of that epistemological rupture with the Greco-Roman world—a caesura that the Early Renaissance did not fully perceive, but which resonates powerfully in the late sixteenth century. Conversely, this “modernity”—precipitated by the discovery of the Americas and the desire to transcend the metaphorical “Pillars of Hercules” preserved by the Middle Ages—possessed ambivalent qualities in the eyes of late-Cinquecento geographers, many of whom were also men of the Church.

The discourse is articulated with striking clarity: the geographical postulates of Ptolemy and other Hellenistic scholars were rendered obsolete, invalidated by the empirical evidence of recent transoceanic voyages. Furthermore, the monk-cartographers readily acknowledged that these perilous expeditions were motivated not by proselytism, but by a “desire for honor and riches”—secular passions inextricably linked to intrinsic ferocity. Consequently, for the populations of Central and Southern Africa or the New World, European expansion was far from a benevolent endeavor; rather, it established the precursors for the deportation and enslavement of entire peoples. Between 1550 and 1551, Charles V convened a Junta in Valladolid to deliberate upon the treatment of the indigenous populations. The debate hinged on a fundamental question: should their humanity be recognized and respected, as advocated by the Dominican bishop Bartolomé de las Casas, or should they be pitilessly subjugated as “non-persons,” as proposed by Juan Ginés de Sepúlveda? Within the Florentine maps—and specifically in the programmatic inscription transcribed below—one discerns a vestige of religious anxiety regarding the fate of African and Indigenous peoples.

However, the prevailing ethos of the Florentine cartographic project is not one of tormented pessimism; instead, it is characterized by a sense of exuberance regarding the vast expansion of maritime routes and intellectual horizons. Of the fifty-three total panels, thirty were executed by the Dominican Egnazio Danti between 1564 and 1575, while twenty-three were completed by the Olivetan monk Stefano Bonsignori between 1575 and 1586. Notably, only twenty-three panels derive from Ptolemy’s Geographia (2nd century AD); the remainder, pertaining to the New World and the “new parts of Africa,” were synthesized from contemporary sources.

As previously noted, both the project directors and the cartographers were ecclesiastics belonging to three distinct Orders. Their presence underscores the cohesion of a Christian-Humanist culture—simultaneously theological, historico-literary, and scientific—that had yet to experience terminal fragmentation, and which remained resilient despite the transformative image of the world. Furthermore, the enterprise serves as empirical evidence of the artistic and scientific primacy that Florence continued to exert during the waning years of the sixteenth century.

For pedagogical clarity, I provide below the transcription of the “programmatic” cartouche, which is of particular significance to the thematic considerations addressed herein.

“Usarono i geografi terminare i paesi da loro non conosciuti con selve horribili, mari non navigabili e monti asprissimi. Né mancarono gli storici di aiutarli, con descrivere costumi di huomini più che bestiali, nature d’animali crudelissimi e impedimenti pericolosissimi, con le quali cose ascondevano la verità e celavano tanti belli paesi, privando di così belle notizie, e spaventando gli huomini di ricercarle. Et a tanti spaventi si aggiungevano le oppinioni de i Filosofi e degli Astronomi, i quali non volevano che tra i tropici e sotto l’equinozziale si potesse habitare, per il soverchio caldo, né dentro i cerchi artico e antartico, per il soverchio freddo; Et tanto era indurata questa oppinione nelle menti degli huomini, che ancor’ancora nei tempi di Lione Decimo Pontefice Massimo ne seguirono dispute sottilissime. Né volsero i Filosofi e gli Astronomi di quel tempo cedere apertamente alla verità, poco avanti discoperta dai Portoghesi,oi quali desiderando honore e ricchezze, passarono et derono aiuto ad altri che passassero le colonne poste da Ercole antichissimo Re di Spagna e costeggiando questi lidi, scoprissero questi belli paesi, e turbassero la quiete di questi popoli, con fare nuove fortezze e servirsi di essi a nuove arti”.

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