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La Sala di Giovanni da San Giovanni, parte dei Quartieri estivi della Residenza granducale fiorentina di Palazzo Pitti, è uno dei più rilevanti cantieri artistico-ideologici seicenteschi, dove la storia del casato mediceo è rielaborata in prospettiva geopolitica europea. Vi si pone cioè, con abilità, ancorché da posizioni svantaggiose, il problema dei rapporti politico-diplomatici tra il Granducato e le corone di Austria, Francia e Spagna. La posta in gioco è il ruolo sovraregionale cui il Granducato aspira; e contro cui cospirano crisi economiche e demografiche e disinvestimento militare.

Le cose stanno così. A seguito di una violenta epidemia, le manifatture granducali si sono trovate a corto di manodopera. Il Granduca Ferdinando ii ha scelto saggiamente di ridurre le spese militari, in particolare smantellare la flotta. Questo però implica l’impossibilità, per il regnante di casa Medici, di “noleggiare” la flotta al re francese o al re spagnolo, che la chiedono; di prendere parte al tavolo delle trattative nel momento in cui la guerra sia conclusa; di trarre vantaggio (sotto forma di incremento territoriale) per il prestito di navi e marinai.

Affrescata tra 1636 e 1642 da Giovanni di San Giovanni e, dopo la sua morte, completata da Cecco Bravo, Francesco Furini e Ottavio Vannini, la Sala celebra il mito laurenziano ricordando ai visitatori di tutta Europa, regnanti e diplomatici - a coloro, in breve, cui l’accesso ai Quartieri estivi di Palazzo Pitti era garantito -, la gloria della dinastia. Lorenzo il Magnifico, apprendiamo, riporta in auge a Firenze gli studi greci, istituendo l’Accademia neoplatonica e salvando dall’oblio i grandi testi della filosofia antica; contestualmente, nel 1453, accoglie i dotti bizantini in fuga da Bisanzio, cinta d’assedio dall’esercito ottomano. Ecco che la sua azione rifulge proprio nel luogo di più alta rappresentanza: Lorenzo salva l’Occidente, questo il senso, da una duplice distruzione; e al Granducato mediceo dev’essere accordata ancora oggi, malgrado l’irrilevanza militare e la crisi economica, un ruolo politico-diplomatico conforme al merito passato.

Ferdinando ii stringe qui in unico destino, forse per la prima volta, le residue ambizioni politico-diplomatiche del casato, intenzionato a mantenere un prestigio “globale”, e la protezione delle arti e degli studi filosofico-letterari, cui i Medici hanno sempre dedicato attenzione e risorse. Cerca così di accreditare l’equivalenza tra patrimonio e soft power.

🇬🇧 The Sala di Giovanni da San Giovanni—situated within the summer apartments of the Grand Ducal residence at the Pitti Palace—stands as one of the seventeenth century’s most significant artistic and ideological undertakings, a space where the history of the Medici dynasty was shrewdly recast through the lens of European geopolitics. Here, the Grand Duchy confronted the delicate problem of its politico-diplomatic relations with the crowns of Austria, France, and Spain—navigating from a position of distinct disadvantage, yet doing so with remarkable finesse. At stake was the supra-regional role to which Florence still aspired, even as economic stagnation, demographic crises, and military disinvestment conspired against it.

The reality on the ground was stark. Following a devastating plague, the Grand Duchy’s manufactories found themselves crippled by a severe labor shortage. In response, Grand Duke Ferdinando II made the pragmatically sound, yet geopolitically costly, decision to drastically reduce military expenditures, most notably by dismantling the state fleet. This disarmament, however, effectively stripped the Medici ruler of vital leverage: he could no longer lease ships to the French or Spanish monarchs who clamored for them; he was denied a seat at the negotiating table once hostilities ceased; and he could no longer parlay the loan of vessels and sailors into territorial expansion.

Mythmaking and the Laurentian Legacy

Frescoed between 1636 and 1642 by Giovanni da San Giovanni—and completed after his untimely death by Cecco Bravo, Francesco Furini, and Ottavio Vannini—the Hall celebrates the myth of Lorenzo the Magnificent. Its imagery served as a calculated reminder of dynastic glory to the foreign potentates and diplomats who were granted entry into the Pitti Palace’s exclusive summer quarters.

In these frescoes, we learn how Lorenzo resurrected Greek studies in Florence by founding the Neoplatonic Academy and rescuing the canonical texts of ancient philosophy from oblivion. Simultaneously, we see him in 1453 welcoming Byzantine scholars fleeing Constantinople as it fell to the Ottoman army.

Consequently, Lorenzo’s statecraft shines brightest precisely within this crucible of high diplomacy: the underlying thesis is that Lorenzo single-handedly delivered the West from a dual cultural obliteration. By extension, the seventeenth-century Grand Duchy demanded a contemporary diplomatic status commensurate with this historic merit, irrespective of its current military irrelevance or economic malaise.

The Birth of Soft Power

Here, perhaps for the first time, Ferdinando II fused the family’s lingering geopolitical ambitions—its stubborn refusal to relinquish a global profile—with the patronage of the arts and letters that had long been the Medici hallmark. In doing so, he attempted to establish a pioneering equivalence between cultural patrimony and what we would today call soft power.

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L’attesa di guarigioni difficili o miracolose contribuisce all’atteggiamento di “venerazione” delle immagini in epoca tardo-antica e medievale, pre-tridentina e tridentina. Talvolta disporre di un’immagine santa, particolarmente in aree periferiche, di montagna o campagna, equivaleva a confidare in qualcosa che oggi potremmo definire un “presidio medico”. L’immagine intercede, salva, protegge: interi borghi o villaggi non meno che singoli individui o famiglie - da pestilenze, morbi, epidemie non meno che da terremoti o tempeste o guerre. Oggi è difficile comprendere tutto questo: di cui rimangono tracce diffuse negli ex voto che ancora si conservano nelle chiese. Ma anche questo contribuisce in modo potente a modellare aspettative, consuetudini e devozioni di lungo periodo, e più in generale ha alimentato, qui senza dirimenti discontinuità tra evo pagano e evo cristiano, un atteggiamento di “venerazione” (o, con termine più tecnico, di iconodulia) nella penisola.

La tela di Giovanni da Piamonte, L'Arcangelo Raffaele e Tobia, 1467, che riproduco qui sotto (e che, per dimensioni e altro, non può essere considerata un semplice ex voto, ma risponde a motivazioni e consuetudini simili a quelle degli ex voto) lo ricorda, ed è perciò, raro specimen, di grande interesse storico e antropologico, già senza considerarne gli aspetti più specificamente estetici o formali”.

Giovanni, di cui si sono accertate di recente la nascita piemontese, a Moncalieri, ma residente a Sansepolcro e attivo soprattutto a Città di Castello, figura tra i collaboratori di Piero della Francesca per i grandi affreschi della Basilica aretina di San Francesco. Qui rappresenta l’Arcangelo giunto ormai in soccorso di Tobiolo: Raffaele, racconta il Libro biblico di Tobia (accolto da cattolici e ortodossi, non però da ebrei e protestanti), aveva aiutato Tobiolo, immersosi nelle acque del fiume Tigri, a catturare il pesce che lo aveva aggredito. Le interiora, aveva rivelato l’Arcangelo, avrebbero costituito in seguito, per Tobiolo stesso, “farmaco” contro i demoni che possiedevano l’innamorata, Sara; e gli avrebbero permesso di sposarla.

La scritta recita: “Raphel medicinalis mecum sis perpetualis et sicut fuisti cum Thobia sis in via”. Traduco: Raffaello medico, ti prego, stai sempre con me, accanto a me sulla mia via così come fosti con Tobia.

The anticipation of arduous or miraculous healings significantly informed the “veneration” of images throughout the Late Antique and Medieval periods, persisting through the Pre-Tridentine and Tridentine eras. To possess a sacred image—particularly within the peripheral reaches of the mountains or the rural hinterlands—was effectively to rely upon what we might today categorize as a “medical outpost.” The image intercedes, rescues, and shields: safeguarding entire hamlets and villages no less than individuals or families from pestilence, contagion, and epidemics, as well as from the ravages of earthquakes, tempests, or warfare. Such a worldview is difficult to grasp today, though its vestiges remain scattered across the ex-voto offerings still preserved in churches. Nevertheless, this ethos profoundly shaped long-term expectations, customs, and devotions; more broadly, it fostered—without definitive discontinuity between the Pagan and Christian eras—a pervasive culture of “veneration” (or, in more technical terms, iconodulia) throughout the Italian peninsula.

Giovanni da Piamonte’s canvas, The Archangel Raphael and Tobias (1467), reproduced below, serves as a poignant reminder of this tradition. While its dimensions and execution preclude its classification as a mere ex-voto, it is born of the same motivations and customs. Consequently, it stands as a rare specimen of immense historical and anthropological significance, quite apart from its more strictly aesthetic or formal attributes.

Giovanni depicts the Archangel arriving to the aid of the young Tobias. According to the Biblical account (preserved in a version now accepted primarily by Catholic and Orthodox traditions, though excluded from the Hebrew and Protestant canons), Raphael assisted Tobias in capturing a fish that had attacked him in the waters of the Tigris. The Archangel subsequently revealed that the fish’s entrails would serve as a “pharmakon“ against the demons possessing his beloved, Sarah, thereby enabling their union in marriage.

The inscription reads: “Raphel medicinalis mecum sis perpetualis et sicut fuisti cum Thobia sis in via.” I render this as: Raphael the Physician, I pray, remain with me always; be by my side upon my path, just as you were with Tobias.

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Da qualche tempo a questa parte… si è teso a vedere nella democrazia un fine avente valore in sé stesso, a identificarla tout court con la politica, cioè da trasformarla da metodo a fine. Questo può essere un problema… Se la democrazia è oggi metodo indispensabile di legittimazione del potere, ma non fine a sé stante, allora la riflessione su di essa deve spostarsi rispetto ai binari tradizionali e radicarsi maggiormente nella storia.

Paolo Prodi, Cristianesimo e potere, 1986

Che la storia politica potesse avere un ruolo nella mia vita continuava a sconcertarmi, e anche un po’ a ripugnarmi. Mi rendevo tuttavia conto, e ormai da anni, che lo scarto crescente, divenuto abissale, tra la popolazione e chi parlava in suo nome, politici e giornalisti, era destinato a portare a qualcosa di caotico, violento e imprevedibile.

Michel Houellebecq, Sottomissione, 2015

Preliminare a un qualsiasi discorso sul “patrimonio” sembra essere oggi 1) la conoscenza del rinnovamento che da circa quattro decenni, a livello sia nazionale sia internazionale, investe la storiografia politica e religiosa dei secoli che vanno dal Cinque al Settecento - faccio qui riferimento precipuo al caso italiano - ; e 2) il riconoscimento della cesura che, nella storia della penisola, segna, in modi e circostanze diversi, il passaggio dall’Ancien Régime allo Stato costituzionale - una prima volta al tempo delle Repubbliche giacobine; in seguito con il raggiungimento dell’unità[1]. Istituti artistici, politici e religiosi risultano compenetrati tanto strettamente e per così lungo tempo, nella storia italiana, che si cercherebbe invano di districarli retrospettivamente, per via storiografica[2]; figurandosi magari di “deconfessionalizzare”[3]. Rimando ad altri studiosi, più autorevoli di me, il compito di richiamare l’importanza della storia religiosa, oggetto di pervicace rimozione nella storiografia italiana novecentesca, crociana e post-crociana, per la storia artistica, letteraria, politica[4]. Qui mi limito a osservare che discutere di “patrimonio”, non importa quale che sia il nostro proposito, equivale a porre il problema di un’”identità” italiana di lungo periodo e del suo rapporto con il cristianesimo[5].

i. La questione delle “origini”

E’ a partire dal Cinquecento, in particolare dall’epoca del “disciplinamento sociale” tridentino, che il rapporto tra arte e culto si modifica in profondità, in Italia, all’insegna di insegnamenti (impartiti anche da immagini) di pietà e contrizione[6]; e che i temi della gloria, della misericordia, della soavità, della carità trovano la più ampia rappresentazione, modellando qualcosa come una “civiltà” figurativa (e non solo figurativa) specificamente italiana, cattolica, latina, destinata a prolungarsi, in forma tacite o esplicite, ben oltre il limite cronologico dell’Ancien Régime[7]. Non è questa la sede per scendere in dettaglio: basti richiamare i casi di San Filippo Neri e degli Oratoriani, del cardinale Gabriele Paleotti, dei due Borromeo, Carlo e Federico; e ovviamente della Compagnia di Gesù, nel cui seno, in Italia e altrove, fioriscono artisti e trattatisti d’arte[8]. Se desideriamo volgerci al “patrimonio” (che intendo qui, per mio limite professionale, nella fattispecie storico-artistica e architettonica; senza niente voler togliere all’importanza del patrimonio linguistico, letterario, musicale, giuridico, etc.) come a un possibile Ersatz della “sostanza morale” di cui scrive Böckenförde in un celebre saggio del 1976[9] - dunque del senso di solidarietà e obbligazione reciproca che il semplice diritto non è in grado di suscitare entro “lo Stato liberale secolarizzato” -; come a un rimedio al “deficit motivazionale” di cui soffre la nostra democrazia[10]; o, ancora, come a un’agenzia educativa e “identitaria” di lungo periodo; ebbene, è appunto alla storia dell’”Early Modern Catholicism”, o dell’”età confessionale” che occorre rifarci (tralascio qui la controversa nozione di Controriforma, cui molti storici, cattolici e non, hanno rinunciato)[11]; avendo cura di disporre di una cassetta degli attrezzi scrupolosamente aggiornata. «Apostolato e cura di anime erano sempre esistiti», osserva Jedin. «Era invece senza precedenti che si concepisse adesso la salus animarum come idea centrale della Chiesa e, a poco a poco, come la principale legge non scritta»[12].

Luoghi comuni storiografici chiusi entro gli schemi retorici dell’apologetica o dell’anticlericalismo - la “mancata Riforma”, ad esempio -, sono oggi rigettati a favore di una migliore e più ampia conoscenza della storia ecclesiastica intesa in senso anche sociale[13]; e di una diversa valutazione degli Stati regionali italiani preunitari, caratterizzati dal complesso (a tratti conflittuale) intreccio di giurisdizione politica e religiosa[14]. Più in generale potremmo dire che studi e ricerche recenti, condotti non di rado da storici di provenienza extra-occidentale interessati a ricostruire le premesse della scena “globale” entro cui ci muoviamo, cattolici e riformati, credenti e non, hanno eroso l’autorevolezza della tesi (di Troeltsch, Weber etc.) sulle origini protestanti del mondo moderno[15]. Il consolidamento e la centralizzazione del potere o la creazione di vaste burocrazie professionali sono processi analoghi, nella prima età moderna, a Nord e a Sud delle Alpi[16]: con la differenza che in Italia il potere ecclesiastico, articolantesi in un duplice profilo, educativo e disciplinare, pastorale e giudiziario, coercitivo o persuasivo, ha un ruolo dirimente, sconosciuto altrove, nel contesto di ciò che chiamiamo “modernizzazione” (o “disciplinamento sociale”).

Dunque: patrimonio e “identità”; “patrimonio” e Stato costituzionale[17]. Esistono connessioni possibili (e soprattutto sopravviventi) dal punto di vista di una storia longue durée del “disciplinamento sociale” tridentino? Addirittura: il patrimonio, che precede storicamente, può coadiuvare lo Stato costituzionale nell’ingenerare codici di comportamento orientati a correttezza e mutualità, sorretti da un (più) fervido senso di appartenenza? Se questo è il tema, o meglio il problema, occorre prima chiarire che sono banditi dal ragionamento modi di guardare al patrimonio da punti di vista meramente patriottico-nazionalisti, diciamo pure ojettiano-dannunziani (patrimonio come motivo di autocompiacimento, “orgoglio” e prova di “continuità di stirpe”, appannaggio naturale del “buon gusto” e di una creatività connaturata, etc.); e poi volgerci a una costellazione culturale vicina a noi nel tempo (i primi decenni del secondo dopoguerra) per mostrare difficoltà e complicazioni esistenti nel rapporto tra “patrimonio” e Stato democratico. Queste difficoltà e complicazioni sono tali de facto, precisiamolo, non de iure. Hanno cioè origini storiche, inscritte nella storia italiana risorgimentale e post-risorgimentale, del periodo dell’entre-deux-guerres e, infine, del secondo dopoguerra[18]. Non risultano tuttavia meno laceranti, tanto da apparire a tratti insormontabili.

Queste difficoltà e complicazioni sono tali sia de iure che de facto, è bene precisarlo, per quanto scelga qui di limitarmi al piano storico e di tralasciare il piano teologico, che pure interferisce[19]. Hanno origine nella storia italiana risorgimentale e post-risorgimentale, attraversano i decenni dell’entre-deux-guerres e tornano a manifestarsi ancora nel secondo dopoguerra[20].

Intendo riferirmi qui a una costellazione di artisti, scrittori, registi, intellettuali che, per ragioni professionali o altro, gravitano su Roma nei primi decenni del secondo dopoguerra e si conoscono l’un l’altro; risultano schierati su posizioni “progressiste”, pur tenendosi a distanza dai partiti e dall’attività politica propriamente detta; si interrogano, a partire dal “patrimonio”, su qualcosa come un’“identità” italiana longue durée e sulla sua compatibilità|incompatibilità con la nuova appartenenza dello Stato italiano al “blocco” atlantico; e infine, non importa quanto diversi siano i presupposti (storici, ideologici, confessionali etc.) o gli esiti dei ragionamenti, giungono, tranne in un caso, a schierare il “patrimonio”, inteso come “nazione culturale” o “comunità di destino”, contro la “nazione politica”, vale a dire, in concreto, la dirigenza politico-economica della Repubblica - vertici di partito, alta burocrazia, grande industria, etc. Roberto Rossellini, Carlo Levi, Ernesto de Martino, Pier Paolo Pasolini: questi i nomi, che non esauriscono la costellazione cui mi sono riferito poco sopra, ma la scolpiscono con più forza e audacia[21]. Ho scritto altrove di Levi e de Martino[22]. Mi soffermerò adesso su Rossellini e Pasolini.

ii. Patrimonio e “identità”: il secondo dopoguerra

Il tema della “finis Italiae” ha particolare rilevanza nella filmografia di Rossellini, e si svolge chiamando in scena il patrimonio: Rossellini dedica toccanti sequenze a chiese, musei e opere d’arte nel contesto di un’inquieta elaborazione del trauma “fascismo” (soprattutto fascismo saloino)[23]. In Roma città aperta (1945) la folle corsa di Anna Magnani in conclusione di film prelude al reenactment della Pietà vaticana di Michelangelo (1497-1499 ca.); e i bambini laceri che hanno appena assistito alla fucilazione del sacerdote (interpretato da Aldo Fabrizi) sfilano sullo sfondo della cupola di San Pietro. In Paisà (1946) o Il generale della Rovere (1959), tratto da un racconto di Indro Montanelli, i più celebri monumenti di Roma, Paestum, Firenze e Milano, sfuggiti alle devastazioni belliche o ridotti in macerie, appaiono partecipare alla sofferenza della popolazione civile e al “martirio” dei resistenti. Gli eserciti alleati marciano sullo sfondo del Colosseo o della Basilica di San Giovanni in Laterano mentre la Wehrmacht presidia i luoghi storici di città come Firenze. Testimoni partecipi, le opere d’arte contribuiscono a pacificare un paese altrimenti dilacerato (era stato questo l’auspicio di Giovanni Gentile nei drammatici appelli del 1943-1944).

Nell’ultimo episodio di Paisà un ufficiale tedesco catturato dai partigiani italiani, giovane e imberbe, ammette di voler “distruggere il passato”. Gli omaggi all’eredità culturale della penisola rimandano, nelle intenzioni di Rossellini, a un “umanesimo” che si suppone connaturato; e che proprio la Resistenza dà modo di riaffermare, nella prospettiva di una “ricostruzione” morale del paese e della sua immagine internazionale, contro il “nihilismo” nazifascista. In Viaggio in Italia (1954) l’esperienza dell’Antico (le statue classiche, le processioni religiose, il paesaggio meridionale) gioca un ruolo importante nel processo di maturazione della protagonista, giovane donna inglese di temperamento algido e riservato. Il film inscena l’auspicato (da Rossellini) riconoscimento tra culture: il ritrovato rispetto dei “vincitori” angloamericani per i “vinti” della seconda guerra mondiale.

A distanza di appena un anno da Viaggio in Italia di Rossellini Levi ricorda, nel saggio L’arte e gli italiani (rivolgendosi a una platea angloamericana) che gli italiani possono ritrovare una propria “identità”, nel contesto atlantico del secondo dopoguerra, solo a patto di recuperare un rapporto vivente con il patrimonio storico-artistico e architettonico[24]. L’arte, precisa Levi, si è inscritta e si inscrive, nella storia della penisola, in un rapporto di consacrazione del mondo che trascende di molto l’ambito ristretto di una qualsiasi “estetica” e ha caratteri di sincretismo pagano-cristiano. L’arte ha modellato qui i costumi, le leggi, ha trovato i nomi per le divinità che animano il paesaggio e istruiscono da sempre, per così dire politeisticamente, l’esperienza della natura e della storia. L’arte è qui una sorta di atavismo che conferisce senso e gratitudine, esaudisce e fortifica, suscita progetto civile e insieme ininterrotta meraviglia. Tutto questo, che Levi riassume nell’espressione “contemporaneità dei tempi”, costituisce senz’altro, per l’Italia, presupposto di “eccezione culturale”; e, considerato sotto profili politici, spiega la scarsa permeabilità degli italiani a una qualsiasi ideologia totalitaria di Destra o di Sinistra, imperniata sul dogma dell’inevitabilità del corso storico. Non solo: nel rinviare alle tante declinazioni locali del patrimonio tangibile e intangibile, a miti e leggende precristiane o preromane e alle culture contadine del Mezzogiorno, Levi sottrae ex ante l’eredità culturale alle retoriche stataliste di tradizione fascista e risorgimentale e stabilisce una distanza invalicabile tra “creatività” (o «libertà») e Stato[25]. L’incanto, non il disincantamento, presiede in Italia a una storia culturale plurimillenaria; ed è chiaro che il patrimonio, qui, è ben più, e insieme meno, della mera «personalità giuridica della nazione»[26]. Proprio la consuetudine con opere d’arte di epoche e società quanto più possibili diverse tra di loro, variamente distribuite sul territorio, attenua e corregge, in Italia, le conseguenze di ciò che chiamiamo “secolarizzazione”, vale a dire il radicamento in sfere di interesse esclusivamente economico-politiche; e, senza darlo a vedere, svolge in concreto, illustrando una pluralità di mondi, una sorta di pedagogia antitotalitaria. In qualche modo, semplificando forse oltre il limite del lecito, potremmo dire che la storia dell’arte esiste e ha importanza, per Levi, non tanto quanto disciplina accademica, ma proprio come fiaba e lingua materna, dispiegantesi nell’ininterrotta esperienza quotidiana di giacimenti familiari di “bellezza”, nel racconto che la madre fa al figlio; “cultura popolare” monda di dilemmi attributivi e cronologie.

Il punto di vista di Levi, che, sia pure in forme divenute problematiche, avrà modo di esplicitarsi ancora nel periodo tardo dell’attività parlamentare dello scrittore e pittore[27], in particolare al tempo dei lavori della Commissione d’indagine per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico, artistico e del paesaggio (o Commissione Franceschini, 1964-1967), conosce una particolare fortuna negli scrittori sovietici del periodo del “disgelo” più legati all’Italia, come Ehrenburg e Nekrasov[28] e non è ascrivibile a un qualsiasi proposito apologetico, al contrario. Tuttavia l’insistenza, appunto nell’Arte e gli italiani, sul tratto di lungo periodo del rapporto tra «l’arte e gli italiani» da un lato rinvia inevitabilmente, per la premessa iconodula da cui muove, alle tesi tridentine (antiprotestanti) circa la liceità della «venerazione» delle immagini sacre[29]; dall’altro poggia su un’ammirazione del “meraviglioso” barocco che sfuma l’anticlericalismo “militante” di Cristo si è fermato a Eboli.

Iconodula, vale a dire anti-astratta, è altresì la posizione di Pasolini, che in più occasioni, ritenendo forse qui di dare seguito a urgenze identitarie già longhiane e vociane, richiama, in interventi a stampa sull’arte contemporanea (o piuttosto contro l’arte contemporanea), l’importanza della fedeltà alla tradizione artistica classico-cristiana per la maturazione, in Italia, di un senso di appartenenza che non sia mero settarismo o fedeltà aprioristica ai partiti[30]; e insiste sull’importanza che arte e religione congiunte possono avere nel procurare all’Italia un ruolo “terzo” nel contesto geopolitico-culturale della Guerra Fredda.

Balziamo in avanti di circa un decennio, giungiamo al 1964. Nel film Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini si raccolgono aspettative, speranze, motivi caratterizzanti la svolta post-comunista del poeta, regista e scrittore. Alla data considerata il dialogo tra marxismo e cristianesimo sembra possibile a Pasolini, è anzi l’obiettivo prefissato della sua reinterpretazione delle Sacre Scritture. «Vita vere apostolica»: socialismo in accezione cristiana, antisovietica. A favore del dialogo depongono il papato di Giovanni xxiii - ricordiamo come l’Enciclica Pacem in terris, 11.4.1963, contenga inedite (per la Chiesa) aperture al movimento operaio -; caute e strumentali aperture da parte PCI[31] ; e soprattutto i nuovi orientamenti ecclesiali, in via di definizione con il Concilio Vaticano II. Pasolini interpreta tutto ciò in senso specificamente “laico”, se il termine qui è sensato: vale a dire che attribuisce importanza decisiva, sotto profili di rigenerazione del patto sociale repubblicano, sino ad allora per lui debole o inconsistente, al rinnovamento della Chiesa da un lato, al superamento delle pregiudiziali ateistiche da parte marxista e comunista dall’altro[32].

Terzo elemento della “palingenesi” democratico-repubblicana invocata da Pasolini, insieme a socialismo e cristianesimo, è la storia dell’arte, citata in gran copia nel film (non solo nel Vangelo secondo Matteo, aggiungo: ma in ogni film di quella che poi sarà chiamata la Trilogia della vita). Proprio l’arte italiana, che va per Pasolini dalle “origini” padano-romanze al Settecento - non però l’arte contemporanea di orientamento “astratto”, poveristico e concettuale - incarna mirabilmente, agli occhi dello scrittore e regista, costumi, credenze, fedi religiose millenarie e - ancor più - dimensioni di misericordia, soavità, speranza destinate a perdersi in seguito. Sullo sfondo di una democrazia incompiuta perché sprovvista di “vincoli unificanti”, il patrimonio, che rinvia qui a un’”identità” italiana anteriore nel tempo alla nascita dello Stato unitario, addirittura anteriore al cattolicesimo della prima modernità, diviene così occasione di patriottismo “disperato” e ribelle alla “nazione politica”; che è invece “sacrilega”. Le immagini dipinte e scolpite, simili ai sogni, avviano processi di vera “conversione”: non così leggi o costituzioni “borghesi”.

Si potrebbe ritenere che de Martino sia in larga parte estraneo alla “conversazione a distanza” sui temi del patrimonio e dell’”identità” italiana che si è cercato di ricostruire sin qui. I contributi che più hanno contribuito alla popolarità dell’etnografo e filosofo vertono in effetti su mondi “magici” e tradizioni anteriori alla Storia; o ancora sulle culture rurali premoderne dell’Italia meridionale, estranee al “disciplinamento sociale” di epoca tridentina, anzi tout court ostili ad esso. Tuttavia l’interesse (mutuato forse dalla categoria gramsciana del “nazionalpopolare”) per il modo in cui le immagini sacre concorrono, tra Medioevo e prima modernità, a istruire e confortare le plebi della penisola; o il proposito di adattare all’uso socialista l’arte di tradizione cattolica, intesa come Biblia pauperum, costituiscono presupposti rilevanti della riflessione più specificamente etnografica di de Martino. Ne abbiamo prova soprattutto nelle ricerche tarde, riversatesi, in forma incompiuta, nella Fine del mondo[33]. Qui, non senza nostra sorpresa, ci imbattiamo in un de Martino che prende estremamente sul serio il ruolo che l’arte figurativa (sia antica sia moderna) può svolgere su piani di “liturgia politica”; dispone di ottime conoscenze sull’arte contemporanea; e ha ben poca stima di artisti e critici di area liberale o comunista[34]. Nella Fine del mondo De Martino non affronta direttamente il problema del “deficit motivazionale” della Repubblica: è evidente però che proprio questo è uno dei problemi maggiori, e che gli appare ineludibile il rapporto tra socialismo e cristianesimo. Proviamo a avvicinare La fine del mondo alla luce delle lettere scambiate con Pietro Secchia[35], ad esempio, in particolare le lettere del biennio 1956-1957; o, ancora, alla luce del saggio sul Simbolismo sovietico (1961), contenuto in Furore, simbolo, valore[36]. Avremo agevole conferma dell’importanza che il nesso (storicistico) “eredità culturale/socialismo” (o, in altri termini, “mito/patrimonio/rivoluzione”) ha per de Martino pressoché in ogni momento della sua attività.

III. Paolo Prodi da punti di vista storico-culturali

Il tentativo di chiamare il patrimonio al salvataggio dello Stato non riesce - lo prova a mio avviso l’evoluzione/involuzione politico-ideologica sia di Carlo Levi dopo i “fatti di Genova” e Reggio Emilia dell’estate 1960, di cui qui non tratto[37]; sia di Pasolini post-1964, ferocemente avverso, quest’ultimo, alla “modernità” neocapitalistica del paese e alle classi dirigenti che hanno reso possibile lo “sviluppo senza progresso” -. Agli occhi dei due scrittori, la “nazione politica” (torno qui a usare una categoria sviluppata con singolare efficacia da Thomas Mann nelle Considerazioni di un impolitico, 1918) promuove il saccheggio materiale e immateriale della “nazione culturale”, e la discontinuità (per così dire “valoriale”) tra Grande Tradizione e Stato democratico - in breve: tra auctoritas e potestas - appare presto irreparabile. Questo stesso tentativo resta tuttavia rilevante sotto profili di storia culturale. La pars destruens poggia su argomenti che sembrano validi ancora oggi - il “deficit motivazionale” della Repubblica; la potestas «sine iustitia»; l’incuria in tema di educazione, ricerca, cultura, tutela, giustizia sociale, etc. -, malgrado il contesto politico e sociale sia nel frattempo profondamente mutato. Tutto ciò induce a interrogarsi sulle ragioni dell’insuccesso (leviano, pasoliniano, etc.) e sulle sue implicazioni più durature.

Mi limito a indicare una questione irrisolta, in Pasolini, de Martino e altri; che ritengo tuttora decisiva. Il rapporto tra intelligencija e Chiesa (faccio uso intenzionale di un termine russo) nei decenni della “ricostruzione”. Rapporto reso sì storicamente difficile, per la parte “progressista”, da “ritardi” e chiusure da parte ecclesiastica (il “partito romano”, la Chiesa “bloccarda”, etc.)[38]; ma non meno, come oggi avvertiamo, da cognizioni «raffazzonate» e “licealismi” di vario genere in merito alla storia politica e religiosa italiana[39], ricondotta a pochi e svianti luoghi comuni mutuati dalla storiografia illuminista, protestante e anticattolica. Tali luoghi comuni pregiudicano una conoscenza adeguata, né retriva né subalterna, della storia italiana pre-unitaria[40]; e distolgono dal considerare il ruolo non inevitabilmente “disciplinare” che la Chiesa, quali che siano le nostre convinzioni religiose, ha avuto nel modellare il rapporto (cito Levi) tra «l’arte e gli italiani»[41]. Appartenenze/dis-appartenenze confessionali non hanno rilevanza sotto questo profilo, quintessenzialmente pubblico: in gioco sono invece una più diffusa competenza storiografica e forme possibili di collaborazione a venire tra “laici” e “religiosi”, tali da rigenerare il tessuto civile e culturale del paese.

E’ qui, a mio avviso, che la riflessione di Paolo Prodi sull’arte a Bologna al tempo della Controriforma (o Riforma cattolica, o “Early Modern Catholicism” che dir si voglia), nutrita dal rapporto con uno storico dell’arte come Arcangeli, incrocia la domanda sull’”idea di nazione”[42]. Tale riflessione muove attorno all’assunto dell’Italia come “eccezione culturale”, certo; tuttavia non si esaurisce in un’istanza per così dire localistica. Si propone invece di superare «barriere controversistiche ereditate dal XVI secolo»[43] e conferire nuova centralità alle indagini politico-religiose sul Cinquecento anche da punti di vista contemporaneistici o di World History[44]. Suggerisce inoltre, sempre con riferimento al caso italiano e da punti di vista che potremmo ben definire dossettiani[45], profili di appartenenza, “cittadinanza” o “identità” legati più all’eredità spirituale cristiana e al suo deposito figurativo che non alla storia politica risorgimentale o successiva, imperniata sullo Stato. Più o meno nello stesso giro di anni, nel 1960, e pur sempre nelle vicinanze di Don Giuseppe De Luca, che di Prodi è mentore[46], Carlo Dionisotti, azionista e laico, chiarisce, in Chierici e laici[47], che non si può fare alcuna storia della cultura italiana - nessuna opera di trasmissione e “valorizzazione” del patrimonio, né materiale né immateriale - senza al tempo stesso misurarsi con la storia religiosa della penisola.

[1] Cfr. Daniele Menozzi, Tra riforma e restaurazione. Dalla crisi della società cristiana al mito della cristianità medievale (1758-1848), in: Storia d’Italia. Annali 9, a cura di Giorgio Chittolini e Giovanni Miccoli, Einaudi, Torino 1986, pp. 769-806; e IBID., Giuseppe Battelli, Santa Sede e Vescovi nello Stato unitario, pp. 809-856.

[2] Cfr. Daniele Menozzi, Tra riforma e restaurazione, cit., pp. 771-772 e passim.

[3] Prendo in prestito il termine «deconfessionalizzazione» da Giuseppe Alberigo, Introduzione, in Hubert Jedin, Chiesa della fede Chiesa della storia, Morcelliana, Brescia 1972, pp. vii-xiii.

[4] Giovanni Miccoli, Gli storici italiani del Novecento e la religione, in: Daniele Menozzi e Marina Montacutelli, a cura di, Storici e religione nel Novecento italiano, Morcelliana, Brescia 2011, pp. 9-21. Locus classicus della rimozione di cui in oggetto, quanto alla storia dell’arte, Giovanni Previtali, La periodizzazione dell’arte italiana, in: Storia dell’arte italiana, Parte prima, Materiali e problemi, a cura di Giovanni Previtali, vol. I, Questioni e metodi, Einaudi, Torino, in part. pp. 20-21. Ma cfr. anche, IBID., Carlo Ginzburg e Enrico Castelnuovo, Centro e periferia, pp. 285-354: qui le immagini valgono esclusivamente come forme di “dominazione simbolica”.

[5] Così Benedetto XVI, a mio avviso legittimamente, in occasione del 150° anniversario della fondazione dello Stato italiano, cit. da Emilio Gentile, Né Stato né nazione, Laterza, Roma 2013 (2010), pp. 102-103.

[6] Cfr. Andrea Emiliani, Una politica dei beni culturali, Bononia University, 2014, p. 16 e passim; e Paola Barocchi, Prefazione, in: Barbara Agosti, Collezionismo e archeologia cristiana nel Seicento, Jaca Book, Milano 1996, p. 7. In tema di “disciplinamento sociale” cfr. Wietse de Boer, La conquista dell’anima, Einaudi, Torino 2004 (2001); e Ronnie Po-chia Hsia, Social Discipline and Catholicism in Europe of the Sixteenth and Seventeenth Century Centuries, in: Chiesa cattolica e mondo moderno, a cura di Paolo Prodi, a cura di Adriano Prosperi, Pierangelo Schiera e Gabriella Zarri, il Mulino, Bologna 2007, pp. 167-180.

[7] Adriano Prosperi, Tribunali della coscienza. Inquisitori, confessori, missionari, Einaudi, Torino 2009 (1996), pp. 16-34: “fede italiana”.

[8] Cfr. Claudio Strinati et al., La regola e la fama. San Filippo Neri e l’arte, Electa, Milano 1995; Marinella Pigozzi, a cura di, Il Concilio di Trento e le arti, Bononia University, Bologna 2015; Wietse de Boer, Karl A. E. Enenkel, Walter S. Melion, a cura di, Jesuit Image Theory, Brill, Leida 2016; Susan Merriam, Seventeenth-Century Flemish Garland Paintings. Still Life, Vision, and the Devotional Image, Routledge, Londra 2016.

[9] Ernst Wolfgang Böckenförde, Staat, Gesellschaft, Freiheit. Studien zur Staatstheorie und zum Verfassungsrecht, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976, pp. 41–64; e ID., Chiesa e capitalismo, Morcelliana, Brescia 2010 (con Giovanni Bazoli).

[10] Massimo Rosati, Prove di dialogo (asimmetrico), in: Jürgen Habermas e Joseph Ratzinger, Ragione e fede in dialogo, a cura di Giancarlo Bosetti, Marsilio, Venezia 2005 (2004). Cfr. anche Gian Enrico Rusconi, Se cessiamo di essere una nazione, il Mulino, Bologna 1993, p. 31 e passim.

[11] “Early Modern Catholicism” è definizione proposta da John W. O’Malley, Trent and All That, Harvard, Cambridge, Massachussets|Londra 2000 pp. 1-15. A favore del termine “Controriforma” si esprime Massimo Firpo, Riforma cattolica e concilio di Trento, Viella, Roma 2022.

[12] Hubert Jedin, Riforma cattolica o Controriforma?, Morcelliana, Brescia 2023 (1946), p. 42.

[13] Cfr. Vincenzo Lavenia, Caratteri originali e proiezione mondiale: sulla Chiesa in Italia, in: Francesco Benigno e E. Igor Mineo, L’Italia come storia. Primato, decadenza, eccezione, Viella, Roma 2020, pp. 161-180.

[14] Cfr. Serena Ferente, Stato, stato regionale e storia d’Italia, in: Francesco Benigno e E. Igor Mineo, L’Italia come storia. Primato, decadenza, eccezione, cit., pp. 85-104; e, IBID., Marco Bellabarba, Stati, poteri, territori: un antico regime italiano, pp. 105-132.

[15] Ronnie Po-chia Hsia, La Controriforma. Il mondo del rinnovamento cattolico (1540-1770), il Mulino, Bologna 2009 (1997); e ID., Social Discipline and Catholicism in Europe of the Sixteenth and Seventeenth Century Centuries, in: Chiesa cattolica e mondo moderno, a cura di Paolo Prodi, a cura di Adriano Prosperi, Pierangelo Schiera e Gabriella Zarri, il Mulino, Bologna 2007, pp. 167-180.

[16] Wietse de Boer, La conquista dell’anima, cit., pp. XI, 13 e passim.

[17] Nel saggio Il nucleo di senso originario della politica, la cui prima versione ha dato avvio a un seminario interno alla casa editrice il Mulino da cui questo stesso mio testo discende, Carlo Galli si chiede se il patrimonio abbia «la forza di reggere il peso di una fondazione di senso esistenziale e collettivo, in senso politico» (in: «il Mulino», 1, gennaio 2024, pp. 7). Cfr. anche, sul problema della crisi dello Stato-nazione con particolare riferimento al caso italiano, Franco De Felice, La questione della nazione repubblicana, Laterza, Roma|Bari 1999, in part. pp. 155 e ss.

[18] Cfr. Giovanni Belardelli, Una nazione «senza anima»: la critica democratica del Risorgimento, in: Loreto Di Nucci, Ernesto Galli della Loggia, a cura di, Due nazioni, il Mulino, Bologna 2003, pp. 41-61; Massimo L. Salvadori, Italia divisa, Donzelli, Roma 2007, pp. 17-36; e Sabino Cassese, Governare gli italiani, il Mulino, Bologna 2014, in part. pp. 13 e ss., 313-368.

[19] Considero esemplare nell’impostazione, ancorché del tutto estranea al tema dell’arte e dell’eredità culturale, la riflessione che Giuseppe Dossetti svolge in merito a «cristianesimo» e «mondo» («ecclesialità» e Stato) in Il cristiano e la questione politica, discorso tenuto a Villa Cagnola, nei pressi di Varese, in data 25.4.1962, oggi in: Giuseppe Dossetti, Gli equivoci del cattolicesimo politico, a cura di Alessandro Barchi, il Mulino, Bologna 2015, pp. 53-136.

[20] Cfr. Giovanni Belardelli, Una nazione «senza anima»: la critica democratica del Risorgimento, in: Loreto Di Nucci, Ernesto Galli della Loggia, a cura di, Due nazioni, il Mulino, Bologna 2003, pp. 41-61; Massimo L. Salvadori, Italia divisa, Donzelli, Roma 2007, pp. 17-36; e Sabino Cassese, Governare gli italiani, il Mulino, Bologna 2014, in part. pp. 13 e ss., 313-368.

[21] Per un’archeologia del “deficit motivazionale” della Repubblica cfr. Luca La Rovere, L’eredità del fascismo, Bollati Boringhieri, Torino 2008.

[22] Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile, il Mulino, Bologna 2022, pp. 155-198 (per Levi); e IBID., pp. 199-244 (per de Martino).

[23] Cfr. Ernesto Galli della Loggia, La morte della patria. La crisi dell’idea di nazione dopo la seconda guerra mondiale, in: Giovanni Spadolini, a cura di, Nazione e nazionalità in Italia, Laterza, Roma|Bari 1994, pp. 125-161; e, IBID., Emilio Gentile, La nazione del fascismo. Alle origini del declino dello Stato nazionale, pp. 65-123; Ernesto Galli della Loggia, La morte della patria, Laterza, Roma 1998; Mario Isnenghi, La polemica sull’8 settembre e le origini della Repubblica, in: Enzo Collotti, a cura di, Fascismo e antifascismo. Rimozioni, revisioni, negazioni, Laterza, Roma|Bari 2000, pp. 241-271; Corrado Zunino, La Repubblica e il suo passato, il Mulino, Bologna 2003, pp. 41-282; Elena Aga Rossi, Una nazione allo sbando, il Mulino, Bologna 2006.

[24] Il riferimento qui è al breve testo L’arte e gli italiani, oggi in Carlo Levi, Le mille patrie, a cura di Gigliola De Donato, Donzelli, Roma 2000, pp. 21-36. Datato al 1954, L’arte e gli italiani appare sulla rivista «Holyday» nell’aprile 1955, in un numero monografico interamente dedicato all’Italia contemporanea. La Resistenza gioca un ruolo cruciale (e in parte apologetico) nella “scoperta” o riscoperta leviana del patrimonio storico-artistico e architettonico, al di là e contro le retoriche classico-rinascimentali del Ventennio: opere d’arte, città, monumenti sono rievocate essi stessi come “resistenti” che hanno preso parte alla guerra civile e patriottica contro il nemico nazifascista. Possono così presentare al mondo, cessato il conflitto, le credenziali universalistiche della tradizione umanistica italiana.

[25] Per la storia, in origine francese, della statalizzazione del patrimonio cfr. Salvatore Settis, Paesaggio cemento costituzione, Einaudi, Torino 2010, pp. 87 e ss.

[26] IBID., p. 87.

[27] Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile, il Mulino, Bologna 2022, pp. 155-198.

[28] ID., Amicizia italo-sovietica e antiamericanismo in Italia tra Cinquanta e Sessanta, in: Lara Conte e Michele Dantini, a cura di, Narrazioni atlantiche e arti visive 1949-1972, Atti di Convegno, Mimesis, Milano|Udine 2024 (in corso di pubblicazione).

[29] La XXV sessione del Concilio di Trento, De invocatione, veneratione et reliquis sanctorum, et de sacris imaginibus, si tiene in data 3.12.1563. Per il testo cfr. Giuseppe Alberigo et al., Conciliorum Oecumenicorum Decreta, EDB, Bologna 1991, p. 774-776.

[30] Storico dell’arte e public intellectual, antifascista e anticomunista, Berenson, che ha nazionalità americana, formula per tempo, già tra 1943 e 1944, timori in merito alla ricostruzione dello Stato italiano; e teme la rovinosa ingerenza dei partiti in ambito culturale. Cfr. Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile, cit., pp. 127-144.

[31] Mario Belardinelli, Questione nazionale e questione cattolica in Togliatti, in: Roberto Gualtieri, Carlo Spagnolo, Ermanno Taviani, a cura di, Il pensiero dei padri costituenti. Palmiro Togliatti, Il Sole 24Ore, Milano 2013 (2007), pp. 68-71. Per la questione dei rapporti tra PCI e mondo cattolico, in tema di contese attorno all’eredità culturale, cfr. Michele Dantini, Arte e comunismo in Italia, 1943-1964, in: «Predella», 52, 2022, in part. pp. 11-47.

[32] Michele Dantini, Le forme del divino, il Mulino, Bologna 2024 (in corso di pubblicazione).

[33] Ernesto de Martino, La fine del mondo: contributo all’analisi delle apocalissi culturali, a cura di Giordana Charuty, Daniel Fabre, Marcello Massenzio, Einaudi, Torino 2019 (1977).

[34] L’eterodossia politico-ideologica di de Martino ha un testimone d’eccezione in Franco Fortini, Le ultime parole (1965), oggi in: ID., Questioni di frontiera, Einaudi, Torino 1977, pp. 5-15.

[35] Compagni e amici. Lettere di Ernesto De Martino e Pietro Secchia, a cura di Riccardo Di Donato, La Nuova Italia, Firenze 1993. Per i rapporti tra de Martino e il PCI cfr. Valerio Salvatore Severino, Ernesto de Martino nel Pci degli anni Cinquanta tra religione e politica culturale, in: «Studi Storici», XLIV, 2, aprile|giugno 2003, pp. 527-553.

[36] Ernesto de Martino, Furore, simbolo, valore, il Saggiatore, Milano 2013 (1962), pp. 204 e ss.

[37] Cfr. Aldo Garosci, Anni di Torino anni di Parigi, Nuova Editrice Berti, Parma 2019, p. 127: si parla qui della “catastrofe” ideologica che colpisce Carlo Levi dopo il fallimento del progetto azionista.

[38] Cfr. Roberto Pertici, Il vario anticomunismo italiano, in: Loreto Di Nucci, Ernesto Galli della Loggia, a cura di, Due nazioni, cit., in part. pp. 284 e ss.

[39] Critici severi della scarsa preparazione storico-religiosa degli storici dell’arte (Longhi in primis) impegnati a interpretare l’arte italiana del Cinque e Seicento (fatte salve, ovvio, doverose eccezioni) sono Paolo Prodi, per cui si veda il saggio Ricerca sulla teorica delle arti figurative nella Riforma cattolica (1962), oggi in: ID., Arte e pietà nella Chiesa tridentina, il Mulino, Bologna 2014, pp. 153-190; sia Giovanni Pozzi, Maria tabernacolo, in: «Italia medioevale e umanistica», XXXII, 1989, pp. 263-326 (oggi in ID., Sull’orlo di un visibile parlare, Adelphi, Milano 1993, pp. 17-88).

[40] Julius Kirshner, Introduzione, in: Eric Cochrane, L’Italia del Cinquecento, Laterza, Roma|Bari 1989, pp. ix-x.

[41] Carlo Levi, L’arte e gli italiani (1954), oggi in ID., Le mille patrie, a cura di Gigliola De Donato, Donzelli, Roma 2000, pp. 21-36.

[42] Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma cattolica (1962), oggi in: ID., Arte e pietà nella Chiesa tridentina, il Mulino, Bologna 2014, pp. 53-190. Per l’importanza che le ricerche di Jedin e Prodi hanno al tempo sulla comunità degli storici dell’arte in tema di (definizione del) “patrimonio” e sua periodizzazione cfr. Andrea Emiliani, Una politica dei beni culturali, cit., pp. 16 e ss.

[43] Vincenzo Lavenia, La biografia di un vescovo, le scelte di uno storico, in: Paolo Prodi, Il cardinale Gabriele Paleotti, 1522-1597, cit., p. XIX.

[44] Questa, come già accennato, l’indicazione di fondo di Ronnie Po-chia Hsia, La Controriforma. Il mondo del rinnovamento cattolico (1540-1770), cit.

[45] Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma cattolica (1962), oggi in: ID., Arte e pietà nella Chiesa tridentina, il Mulino, Bologna 2014, pp. 53-190. Cfr. anche, sempre di Prodi, quanto questi afferma del magistero di Dossetti nel saggio Chiesa cattolica e modernità, oggi in: ID., Storia moderna o genesi della modernità?, il Mulino, Bologna 2012 (2004), p. 107. Per il rilievo che le ricerche di Jedin e Prodi hanno al tempo su un determinata comunità di storici dell’arte – e proprio in merito alla definizione di “patrimonio”, oltreché alla sua periodizzazione - cfr. Andrea Emiliani, Una politica dei beni culturali, cit., pp. 16 e ss. Infine. Per Arcangeli interprete (in chiave critica) del boom economico e del «progresso senza sviluppo» cfr. Ezio Raimondi, Ombre e figure, Il Mulino, Bologna 2010, p. 103.

[46] Per l’orizzonte religioso, politico e culturale di De Luca rimando a Luisa Mangoni, In partibus infidelium, Einaudi, Torino 1989.

[47] Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Einaudi, Torino 1997, pp. 55-88.

L’articolo è stato pubblicato in: Rivista ilMulino, i/2024, pp. 77-84

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🇬🇧 Any contemporary discourse regarding “heritage” appears to be predicated upon two essential prerequisites. First, one must acknowledge the profound historiographical renewal that has, for some four decades, transformed the study of political and religious history from the sixteenth to the eighteenth centuries—both within Italy and internationally. Second, one must recognize the fundamental cesura that marks the transition from the Ancien Régime to the constitutional State—a shift occurring first during the Jacobin Republics and later culminating in national Unification.

In the Italian context, artistic, political, and religious institutions are so inextricably intertwined, and have been for so long, that any retrospective attempt to disentangle them via historiography is a futile endeavor; the notion of “deconfessionalizing” this history is a phantom. I defer to more authoritative scholars the task of asserting the centrality of religious history—an object of stubborn erasure in twentieth-century Italian historiography, both Crocean and post-Crocean—to the study of art, literature, and politics. For my part, I shall merely observe that to discuss “heritage,” regardless of one’s objective, is to confront the problem of a long-term Italian “identity” and its relationship with Christianity.

I. The Question of “Origins”

It was during the sixteenth century, specifically the era of Tridentine “social disciplining,” that the relationship between art and worship underwent a profound metamorphosis. In Italy, this was guided by teachings of piety and contrition—often imparted through images—where themes of glory, mercy, and charity found their most expansive representation. This process forged a specific “figurative civilization” (and not merely figurative) that was distinctly Italian, Catholic, and Latin—an identity destined to endure, in both latent and manifest forms, well beyond the chronological boundaries of the Ancien Régime.

While space precludes an exhaustive account, one need only recall the figures of St. Philip Neri and the Oratorians, Cardinal Gabriele Paleotti, the two Borromeos, and, naturally, the Society of Jesus, which nurtured both artists and art theorists alike. If we choose to view “heritage” (which I define here, by professional limitation, in its art-historical and architectural specificity) as a potential Ersatz for the “moral substance” of which Ernst-Wolfgang Böckenförde famously wrote in 1976—that sense of solidarity and mutual obligation that mere law cannot elicit within the “secularized liberal state”—as a remedy for the “motivational deficit” afflicting our democracy, or as a long-term educational agency of “identity,” then we must return to the history of “Early Modern Catholicism” (eschewing the contested notion of the Counter-Reformation). As Hubert Jedin observed, while the apostolate and the care of souls had always existed, it was unprecedented to conceive of the salus animarum as the Church’s central animating idea and its primary unwritten law.

Historiographical clichés confined to the rhetorical binaries of apologetics or anticlericalism—the “failed Reformation,” for instance—are now rejected in favor of a more expansive ecclesiastical history understood in a social sense. This shift involves a reappraisal of the pre-unification regional states, characterized by a complex, often conflictual, intertwining of political and religious jurisdictions. Recent scholarship, frequently conducted by non-Western historians interested in the “global” genealogy of our modern world, has eroded the authority of the Weberian thesis regarding the Protestant origins of modernity. The consolidation of power and the creation of professional bureaucracies were analogous processes north and south of the Alps; however, in Italy, ecclesiastical power played a decisive role in “modernization” (or “social disciplining”) through its dual profile: pastoral and judicial, coercive and persuasive.

II. Heritage and “Identity”: The Post-War Era

The theme of finis Italiae holds particular weight in the filmography of Roberto Rossellini, where heritage is summoned as a central protagonist. In the wake of the trauma of Fascism, Rossellini’s camera lingers on churches and monuments as sites of moral reckoning. In Rome, Open City (1945), Anna Magnani’s tragic sprint serves as a prelude to a cinematic Pietà; in Paisan (1946), the monuments of Rome and Florence appear as silent witnesses to the “martyrdom” of the Resistance. For Rossellini, the artistic legacy of the peninsula pointed toward an innate “humanism” that the Resistance sought to reclaim against Nazi-Fascist nihilism.

Writing only a year after Rossellini’s Journey to Italy, Carlo Levi argued in L’arte e gli italiani that Italy could only find its place in the post-war Atlantic order by recovering a living relationship with its heritage. For Levi, art in Italy transcends “aesthetics”; it is an act of world-consecration with pagan-Christian syncretic roots. This “contemporaneity of times” explains the Italian resistance to totalitarian ideologies based on historical inevitability. Levi establishes an unbridgeable distance between “creativity” and the State; heritage is far more than the “legal personality of the nation”—it is a form of anti-totalitarian pedagogy, a “mother tongue” experienced through the daily encounter with beauty.

This “iconodulic”—that is, anti-abstract—position is shared by Pier Paolo Pasolini. He argued that fidelity to the classical-Christian artistic tradition was essential for a sense of belonging that transcended partisan sectarianism. In his 1964 film The Gospel According to St. Matthew, Pasolini sought a dialogue between Marxism and Christianity—a “vere apostolica” life. For Pasolini, Italian art from its Romanesque origins to the eighteenth century embodied a dimension of mercy and hope lost to the “sacrilegious” political nation of the neo-capitalist era. Heritage, for him, became an occasion for a “desperate” patriotism, where painted images could trigger a “conversion” that bourgeois constitutions could not.

Even the ethnographer Ernesto de Martino, though focused on “magical” worlds and rural cultures seemingly peripheral to Tridentine disciplining, took the role of figurative art seriously as a form of “political liturgy.” In his late, unfinished work The End of the World, de Martino confronts the “motivational deficit” of the Republic, viewing the “myth/heritage/revolution” nexus as a vital historicist link.

III. The Legacy of Paolo Prodi

The attempt to summon heritage to the rescue of the State ultimately faltered—as evidenced by the late political disillusionment of both Levi and Pasolini. To their eyes, the “political nation” (to use Thomas Mann’s category) presided over the material and immaterial pillage of the “cultural nation.” Yet, the attempt remains culturally significant. The “motivational deficit” and the lack of social justice they identified remain unresolved issues.

The crux of the matter lies in the relationship between the intelligentsia and the Church during the decades of Reconstruction. This relationship was hampered not only by ecclesiastical closures but by “shoddy” historical understandings rooted in Enlightenment and Protestant clichés. These clichés prevent an adequate understanding of the Church’s role in shaping the relationship between “art and the Italians.”

It is here that Paolo Prodi’s reflections on the “cultural exception” of Italy intersect with the idea of the nation. Prodi sought to move beyond the “controversialist barriers” of the sixteenth century, suggesting a form of “citizenship” linked more to the Christian spiritual and figurative legacy than to the political history of the State. As Carlo Dionisotti clarified in Chierici e laici, no history of Italian culture—and no meaningful “valorization” of its heritage—can exist without reckoning with the religious history of the peninsula.

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🇬🇧 English Version below

Qui ci imbattiamo in una leggenda sulle immagini. Mi interessano molto le costanti di lunga durata e le componenti per così dire di antropologia culturale della storia dell’arte in Italia. Cioè il particolare rapporto che lega (o ha legato per lungo tempo) l’umanità comune alle immagini. Non i conoscitori né i mecenati prioritariamente, né le elites culturali delle maggiori città. Ma soprattutto coloro, per lo più incolti o “rudes”, piccoli artigiani, contadini, allevatori o “lazzaroni”, che, incapaci di leggere, non intendono i misteri delle Scritture quando sono oggetto di commento latino in occasione della messa. Ma guardano le immagini, e le venerano cercando conforto presso di loro o chiedendo protezione.

Nel Santuario di Santa Maria delle Vertighe, nei pressi di Monte San Savino, troviamo schierati tutti assieme

a) l’affresco che suscita per primo la leggenda di cui dirò subito dopo;

b) la tavola a fondo oro che eredita in seguito, a una data indeterminata, la reputazione miracolosa dell’affresco originario;

e c) l’affresco che, dipinto in epoca tridentina, rinnova la leggenda dell’immagine miracolosa a beneficio del “popolo” rurale che abita nei pressi del Santuario.

Breve explicatio. Secondo la leggenda l’absidiola con l’affresco della Madonna in mandorla non si trovava in origine dove la troviamo oggi, ma nel contado di Asciano (l’absidiola, per chi visiti il Santuario, appare oggi interna al Santuario, inglobata da una seconda abside, l’attuale, più grande e profonda, costruita in occasione dell’ampliamento cinquecentesco del Santuario). Per segreto disegno della Madre di Dio, tuttavia, absidiola e affresco levitarono un giorno prodigiosamente, si innalzarono in cielo e ricomparvero dove li troviamo oggi, sul colle di Vertighe.

(In realtà oggi non vediamo quasi più l’affresco originario, databile al xi o xii secolo, ma un suo rifacimento tre-quattrocentesco. Come che sia,) la devozione popolare, in un secondo momento, per ragioni a noi ignote, conferì alla pala d’altare di Margarito e Ristoro d’Arezzo, datata 1274 o 1283 e collocata al di sopra dell’altare, le proprietà miracolose in precedenza riconosciute all’affresco. Si prese a sostenere, in altre parole, che era la pala d’altare, non l’affresco, a essere stata “traslata”.

[La tavola di Margarito e Ristoro ha tratti di toccante e vivace cordialità. Una foresta di “fiori-albero” profuma l’aria attorno alla grotta dov’è distesa Maria. Questa si volge al Bambino con gesto premuroso e affatto quotidiano. Entro un paesaggio di crete senesi, il Bambino riposa avvolto in strette fasce in una culla che ha apparenze di sarcofago antico, bravamente ornato lungo il bordo marmoreo. Il bue e l’asinello sovraintendono al “riscaldamento” della grotta e si sporgono a verificare l’efficacia del sifone. Gli Angeli attendono impavidi mentre uno smilzo pastore suona la siringa in omaggio alla tradizione greco-latina del carme pastorale (i due “iconografi” dimostrano così di essere persone colte, memori dell’antichità classica). Un piccolo gregge policromo pascola nelle vicinanze, il vello ricciuto e mirabilmente accudito. Ciascun animale è “umanizzato”, “individualizzato” e partecipe del mistero - lo stato d’animo diligentemente dipinto sul “volto” fisiognomico. Infine: a differenza dello stolto ariete in primo piano, che non si cura di nutrimenti “celesti”, la pecora di destra, savia, interrompe lo spuntino per ascoltare meglio la melodia intonata dal pastore. Che ci sia richiesto qui di seguirne l’esempio?].

Infine, un affresco datato 1593, attribuito a Ulisse Giocchi e visibile sulla parete di sinistra del Santuario, raffigura la “traslazione” miracolosa accreditandone la versione tarda. In volo sopra i campi di Asciano, infatti, scorgiamo qui la pala d’altare di Margarito e Ristoro, minuziosamente raffigurata; non l’affresco che ornava in origine l’absidiola.

L’affresco di Giocchi appare rivolto a un pubblico di “rudes”: lo popolano infatti giovani contadini e pastori. A loro la Chiesa tridentina, sovente sospettosa di “miracoli” e culti insidiosamente oscillanti tra sacro e profano, celeste e agreste - qui: la Madonna come dea della fecondità, Grande Madre, divinità delle messi e dei raccolti? Se ne può dubitare -, acconsente di tramandare una leggenda che avrebbe avuto forse più difficoltà a essere accolta o autorizzata, alla stessa data, in una chiesa cittadina.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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🇬🇧 Herein we encounter a foundational legend concerning the nature of imagery. My primary scholarly interest lies in the constituents of what might be termed the cultural anthropology of Italian art history—specifically, the singular bond that links, or has long linked, common humanity to visual representation. This inquiry prioritizes neither the connoisseurs and patrons nor the cultural elites of the metropolises, but rather the masses: the largely unlettered or rudes—small artisans, peasants, livestock breeders, or the lazzaroni. These individuals were certainly incapable of literacy, nor could they grasp the mysteries of the Scriptures when subject to Latin exegesis during the liturgy. Nevertheless, they beheld the images, venerating them in a search for solace or an appeal for protection.

The Stratigraphy of Devotion: Santa Maria delle Vertighe

In the Sanctuary of Santa Maria delle Vertighe, located near Monte San Savino, we find arranged:

1. The fresco that initially inspired the legend detailed below;

2. The gold-ground panel which, at an indeterminate subsequent date, inherited the miraculous reputation of the original fresco;

3. The fresco painted during the Tridentine era, which renovates the legend of the miraculous image for the benefit of the rural popolo inhabiting the sanctuary’s environs.

The Legend of the Miraculous Translation

To clarify: according to legend, the small apse containing the fresco of the Madonna in mandorla was not originally situated where we find it today, but rather in the countryside of Asciano. (For the contemporary visitor, this absidiola appears internal to the Sanctuary, subsumed by a second, larger, and deeper apse constructed during the sixteenth-century expansion). Through the secret design of the Mother of God, however, the absidiola and its fresco one day levitated prodigiously, ascended into the heavens, and reappeared upon the hill of Vertighe.

In reality, the original fresco (datable to the eleventh or twelfth century) is scarcely visible today, having been supplanted by a fourteenth- or fifteenth-century reconstruction. Regardless, popular devotion subsequently—for reasons yet unknown—conferred the miraculous properties previously attributed to the fresco onto the altarpiece by Margarito and Ristoro d’Arezzo (dated 1274 or 1283). In other words, the conviction arose that it was the altarpiece, rather than the fresco, which had undergone the “translation”.

[The panel by Margarito and Ristoro is characterized by an air of vibrant cordiality: a “forest of flowers” perfumes the atmosphere surrounding the grotto where the Mother of God reclines. She turns toward the Christ Child with a solicitous and entirely mundane gesture. Set within a landscape reminiscent of the Sienese crete, the Infant rests swaddled in tight bands within a cradle that assumes the appearance of an ancient sarcophagus, skillfully adorned along its marble rim.

The ox and the ass provide “heating” for the grotto, leaning forward as if to monitor the proper functioning of the siphon. Meanwhile, the Angels oversee the scene with undaunted composure. In the background, a shepherd plays the syrinx—a tribute to the Greco-Latin literary tradition of pastoral poetry, whereby the two “iconographers” demonstrate their erudition and their mindfulness of classical antiquity. Nearby, a small, polychromatic flock grazes, their curly fleeces meticulously groomed. Each animal is “humanized,” “individualized,” and a participant in the Mystery—their spiritual state diligently rendered through physiognomic expression. Finally, in contrast to the ram in the foreground, the ewe on the right pauses her feeding, seemingly receptive to the simple melody played by the shepherd. The ram remains indifferent to such ‘celestial’ nourishment; perhaps we are being prompted here to reject his ignoble example?].

The Tridentine Codification

Finally, a fresco dated 1593, attributed to Ulisse Giocchi and located on the left wall of the Sanctuary, depicts this miraculous translation, thereby authenticating the later version of the myth. Hovering above the fields of Asciano, we discern not the original fresco of the absidiola, but the altarpiece of Margarito and Ristoro, rendered with meticulous precision.

Giocchi’s fresco appears directed toward an audience of rudes, populated as it is by young peasants and shepherds. To them, the Tridentine Church—frequently suspicious of “miracles” and cults oscillating precariously between the sacred and the profane, the celestial and the agrestic—granted the transmission of a legend. One might posit that such a narrative—where the Madonna perhaps verges on a goddess of fecundity or a Magna Mater of the harvest—would have encountered significantly greater difficulty in gaining authorization within an urban ecclesiastical context during the same period.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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🇬🇧 English Version below

Ciò che non ha quasi equivalenti, se non forse in Spagna, è la molteplicità di “strati” e stagioni che si affollano al di sotto di ciò che vediamo nelle chiese italiane. Insediamenti neolitici, strade, fori o templi romani, adattamenti paleocristiani, are longobarde e altre vestigia risalenti al tempo della “migrazioni dei popoli”, ristrutturazioni preromaniche, romaniche, gotiche, rinascimentali o barocche, etc., conferiscono all’edificio tratti di palinsesto.

Qui, nella Basilica milanese di San Marco, un affresco a monocromo di scuola di Bernardino Luini sul tema della Vergine con il Bambino, concepito al tempo per “ammodernare” la Basilica medievale, tornato visibile solo nel 1975, in occasione di un profondo restauro della Chiesa, è incorniciato da un’ampia e articolata quadratura di epoca barocca. Le apparenze attuali della finta cappella non è stato premeditato, né al tempo dell’affresco né in seguito, e può essere considerato contemporaneo: proprio per questo appare tanto più interessante.

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🇬🇧 What remains almost without parallel, with the possible exception of Spain, is the multiplicity of “strata” and chronological epochs that cluster beneath the visible surface of Italian churches. Neolithic settlements, Roman thoroughfares, fora, or temples, alongside Paleochristian adaptations, Longobard altars, and other vestiges dating to the Migration Period—followed by Pre-Romanesque, Romanesque, Gothic, Renaissance, or Baroque renovations—bestow upon the edifice the character of a palimpsest.

Here, within the Milanese Basilica of San Marco, a monochrome fresco of the school of Bernardino Luini depicting the Virgin and Child—originally conceived to “modernize” the medieval Basilica and only brought to light in 1975 during an extensive restoration—is framed by an expansive and intricate Baroque quadratura. The current appearance of this simulated chapel was neither premeditated during the execution of the fresco nor in subsequent periods; rather, it may be regarded as a contemporary construct. It is precisely for this reason that it proves all the more compelling.

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Ritengo Cristo si è fermato a Eboli il saggio/romanzo/reportage forse più rilevante del secondo dopoguerra italiano, che di fatto apre. Saggio/romanzo/reportage: oppure niente di tutto questo, ma qualcosa di ancora diverso. Un vaticinio e una rammemorazione attorno alla domanda: che vuol dire “Italia”, oggi e soprattutto in prospettiva futura?

Cristo si è fermato a Eboli è scritto da Levi a Firenze tra 1943 e 1944, ma pubblicato nel 1945, all’indomani della fine della guerra. Al tempo della stesura descrive esperienze ormai trascorse da circa un decennio. Levi si tiene qui su posizioni ideologicamente trasversali, che incrociano, o meglio abrogano, le categorie di Destra e Sinistra. Perciò il suo punto di vista risulta ancora oggi difficilmente comprensibile.

Agli occhi di Levi la penisola costituisce eccezione culturale perché ospita da millenni un’esperienza molteplice e ininterrotta del Sacro - esperienza quintessenzialmente mediterraneo-arcaica, politeistica e pagana, neolitica prima che greca o romana, solo marginalmente modificata, ma non distrutta, dal cristianesimo, che anzi la accoglie e la rinnova perpetuandola.

Attraverso tale esperienza, questa la tesi di Levi, si pongono naturaliter in Italia le premesse di un socialismo giellista, antisovietico, di ascendenza mazziniana e tolstojana, imperniato sui principi della mutualità e solidarietà. Questo perché la consuetudine quotidiana con il Sacro dischiude ai suoi occhi, o presuppone da parte di tutti e di ciascuno, l’ammissione del proprio essere mortali: educa dunque al rispetto del limite, a costumi di semplicità, lealtà e reciprocità che sono proprie del villaggio e della polis.

Il paradosso di Levi, la sua feconda inclassificabilità ideologica nel contesto dell’Italia del secondo dopoguerra, e non solo, nasce qui: la via al socialismo “organico” e comunitario passa in lui, come in Tolstoj ad esempio, per il rifiuto della tradizione marxista e illuminista.

per approfondimenti:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, La “contemporaneità umana dei tempi” di Carlo Levi, in: Rivista il Mulino online, 2.2.2025, qui

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Carlo Levi’s Cristo si è fermato a Eboli stands, for me, as perhaps the most seminal work of Italy’s post-war era—a text that does not merely belong to that period but effectively inaugurates it. Essay, novel, reportage: it is perhaps none of these, or rather, something altogether distinct. It functions as both vaticination and recollection, orbiting a singular, haunting inquiry: what does “Italy” signify today, and, more crucially, what might it become?

Written by Levi in Florence between 1943 and 1944, yet published in 1945 in the immediate wake of the conflict, the manuscript revisits experiences that had, by then, receded a decade into the past. Levi occupies an ideologically transversal position, one that intersects—or more accurately, abrogates—the conventional binaries of Left and Right. It is precisely this defiance of category that renders his perspective so elusive to the modern reader.

In Levi’s estimation, the Italian peninsula constitutes a profound cultural exception. For millennia, it has played host to a manifold and uninterrupted experience of the Sacred—a quintessentially Mediterranean-archaic phenomenon, polytheistic and pagan, Neolithic before it was ever Greek or Roman. This substratum was only marginally altered, rather than extinguished, by Christianity, which instead absorbed and renewed it, ensuring its perpetual endurance.

It is through this primordial experience, Levi posits, that the foundations of a “giellista” socialism—anti-Soviet, yet rooted in Mazzinian and Tolstoyan lineages—emerge naturaliter in Italy. This vision is hinged upon the principles of mutuality and solidarity. For Levi, a daily intimacy with the Sacred necessitates an admission of one’s own mortality; it fosters an education in the “respect of the limit,” cultivating those virtues of simplicity, loyalty, and reciprocity inherent to both the village and the polis.

The “Levi Paradox”—his fertile ideological inclassifiability within the post-war Italian landscape and beyond—is rooted here: his path toward an “organic,” communal socialism passes, much like Tolstoy’s, through a radical rejection of the Marxist and Enlightenment traditions.

For Further Reading:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, La “contemporaneità umana dei tempi” di Carlo Levi, in: Rivista il Mulino online, 2.2.2025, here

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Quello che sorprende di più, ogni volta che si va in giro per l’Italia in ricognizione del “patrimonio diffuso”, è l’ininterrotta continuità dei tempi e la coerente successione di trasmissioni e rimandi da un’epoca all’altra, in pratica dal Neolitico fino quasi ad oggi.

Così nel Camposanto monumentale di Pisa, dove gli antichi sarcofagi, di cui circa sessanta, provenienti da Roma, Ostia e Pisa stessa, furono qui raccolti già nel 1277, spiegano la meravigliosa fioritura di scultura romanica e gotica nell’ex città marinara, gremita, sia in Nicola sia in Giovanni Pisano, di richiami classici e stabiliscono dialoghi molteplici tra culture diverse e distanti - la medievale, che si sentiva erede dell’antica; la rinascimentale (abbiamo una bellissima testimonianza di Benvenuto Cellini in visita al Camposanto, pronto a ammirare le «anticaglie», cioè appunto i sarcofaghi) -, la settecentesca, che, nella persona del grande antiquario Carlo Lasinio, pone per prima un problema di conservazione traslando i sarcofaghi dall’esterno all’interno del Camposanto.

D’altra parte la celebre Cosmologia di Pietro di Puccio da Orvieto, databile alla fine del Trecento (ne vediamo un dettaglio alle spalle del sarcofago nella fotografia di copertina; e, qui sotto, la stampa che ne trae Carlo Lasinio nel suo volume illustrato sugli affreschi del Camposanto), costituisce un precedente illustre (e sempre ben conosciuto!), delle volte “cristocentriche” dipinte di epoca barocca - tra queste la cupola del Duomo pisano, eseguita a encausto, a poche centinaia di metri dall’affresco di Pietro di Puccio, da Orazio Riminaldi, campione del caravaggismo locale -.

Davvero il Camposanto, non meno dei pulpiti di Nicola (Battistero) e Giovanni (Duomo) lì vicino, illustra alla perfezione, per i suoi caratteri precocissimi di museo, quella che Carlo Levi chiama la “contemporaneità umana dei tempi”; proponendosi così, sulla scia di Berenson e forse di Warburg, a lui in qualche modo noto attraverso Leone Ginzburg, di caratterizzare la penisola al modo di un’”eccezione culturale”.

per approfondimenti:

Michele Dantini, La “contemporaneità umana dei tempi” di Carlo Levi, in: “Rivista il Mulino” online, 5.2.2026 qui

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile, il Mulino, Bologna 2022

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Sarebbe in…

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Che io sappia la questione dell’eredità culturale in rapporto alla politica estera è stata posta una prima volta negli Appartamenti medicei di Palazzo Pitti, a Firenze; e qui svolta sì con riferimento al Granducato, ma in modi che poi sono stati replicati in epoca più tarda, postunitaria; addirittura ancora nel secondo dopoguerra.

Ci troviamo nella Sala …

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