i. Il dettaglio, che restituisco qui in due scatti diversi, è di impareggiabile finezza: questa figura femminile di non immediata decifrazione si affaccia dall’arcone della Cappella del Tesoro Nuovo, affrescata da Luca Giordano alla Certosa di San Martino tra 1703 e 1704 (Cappella oggi purtroppo tornata inaccessibile). E’ un’allegoria della Purezza: a questo rinviano sia il candido uccello (una garzetta? O forse un pellicano?) sia l’agnello che riposa in grembo. L’arte barocca vanta innumerevoli monocromi: ma questo di Luca ha la trasparenza interna e la nitidezza di contorni di una pietra intagliata. Gemme e camei: da simili precedenti antichi - e sia pure non dai camei collezione Farnese, giunti a Napoli nel 1736 per volontà di Carlo Borbone e resi gradualmente accessibili al pubblico solo a partire dal sesto decennio del Settecento -, Giordano sembra aver tratto ispirazione per questo suo “cameo dipinto”.

🇬🇧 The detail, captured here in two distinct frames, is of unparalleled refinement: this female figure, elusive in her immediate iconography, gazes out from the great arch of the Cappella del Tesoro Nuovo, frescoed by Luca Giordano at the Certosa di San Martino between 1703 and 1704 (a chapel that has, regrettably, once again become inaccessible to the public). She stands as an allegory of Purity, signaled both by the snow-white bird (an egret, perhaps? Or a pelican?) and the lamb resting in her lap.

While Baroque art boasts an endless catalog of monochrome works, Giordano’s execution here possesses the internal translucency and crisp contours of an engraved or sculpted gem. It is precisely from such classical precedents that he seems to have drawn inspiration for this “painted cameo”—even if not from the Farnese collection cameos, which arrived in Naples in 1736 under Charles of Bourbon and were only gradually made accessible to the public during the 1750s.

Francesco De Mura, Allegoria dell’Abbondanza, ante-1751, Spezieria, Napoli, Certosa di San Martino

ii. Allievo di Solimena, attento a Luca Giordano, in contatto con Subleyras, De Mura è un finissimo interprete della stagione di “rischiaramento” e distensione che subentra all’oratoria barocca. Qui interpreta in modo drammatico questa sua Personificazione dell’Abbondanza, al modo di Solimena: accentua le ombre e scolpisce i panneggi.

Tuttavia aggiunge una “spezia” umoristica: i puttini che cercano la frutta. La fanciulla allegorica si volge a noi intrepida e regale: ha presso di presso sé la cornucopia, che, tortile e rivolta verso terra, sembra un corno di narvalo, un drago appena domato (l’Abbondanza, suggerisce forse qui De Mura, è la sola vera assicurazione contro sedizione e tumulto di cui i regnanti possano disporre? Non è improbabile: l’ambiguità sembra cercata, De Mura può ben echeggiare spunti circostanti di economia politica: si riflette da tempo, a Napoli, sui temi della “prosperità delle Nazioni” e della giustizia redistributiva).

L’artista gioca sui “minimi” di colore - il turchino del cielo sfida il giallo-bruno “spezzato” della parete di fondo -, per giungere a effetti di grande scioltezza e vigore.

🇬🇧 A pupil of Solimena, closely attentive to Luca Giordano, and in dialogue with Subleyras, De Mura stands as an exquisite interpreter of that era of “enlightenment” and poise that superseded Baroque oratory. Here, he offers a dramatic rendition of his Personification of Abundance in the manner of Solimena, deepening the shadows and carving out the drapery with sculptural precision.

Yet, he introduces a touch of humorous “spice”: the playful putti scavenging for fruit. The allegorical maiden turns toward us, intrepid and regal. Beside her rests the cornucopia—coiled and downturned, resembling a narwhal’s tusk or a newly tamed dragon. (Is De Mura perhaps suggesting here that abundance is the only true insurance against sedition and upheaval available to rulers? It is not unlikely; the ambiguity feels deliberate. De Mura may well be echoing contemporary currents of political economy, as Naples had long been reflecting on the themes of the “wealth of nations” and redistributive justice).

The artist plays on the subtle modulations of color—the pale cerulean of the sky defying the broken, yellow-brown hues of the background wall—to achieve effects of remarkable fluidity and vigor.

iii. Alessio D’Elia, Angelo, terzo quarto del xviii secolo, Napoli, Basilica di San Paolo maggiore

La posa dell’Angelo, in particolare del braccio e della gamba destra, appare forse un po’ goffa e manierata, ma del tutto convincente, per contrasto, sono invece il gran panneggio o l’ala di maggiore sviluppo. Squisita inoltre la scelta cromatica, giocata sulla “sordina” dei rosa e dei gialli. Molto bello il dettaglio della colomba.

🇬🇧 The posture of the Angel—most notably in the positioning of the right arm and leg—appears somewhat awkward and mannered; conversely, however, the grand drapery and the more expansively developed wing are entirely convincing. Furthermore, the chromatic palette is exquisite, masterfully sustained by the muted undertones of pinks and yellows. The inclusion of the dove constitutes a particularly refined detail.

Text / Photo Credits by Michele Dantini

Propongo qui il dettaglio centrale dei paliotti in marmo policromo della chiesa di San Filippo Neri a Cingoli, tra le più belle delle Marche: incentrati in maniera tacita o esplicita sul tema del Sacro Cuore e dell’estasi mistica.

Sono particolarmente apprezzabili non solo per l’impegnativo dettaglio centrale, laddove Cristo, il Sacro Cuore o le due Sante ci appaiono come entro un clipeo classico o una ghirlanda devozionale, ma per la virtuosistica profusione di fiori e animali dai colori sgargianti, legati da sottili fili simbolici al dettaglio centrale.

🇬🇧 Often misled by the academic distinction between “major” and “minor” arts—a classification primarily applicable to nineteenth-century France—we frequently fail to perceive decorative apparatuses as integral components of a singular narrative sequence, a unified “text.”

In truth, a Baroque church demands precisely this: the deciphering of a coherent and relatively cohesive iconographic program that underpins every figurative element, whether sculptural, pictorial, or ornamental.

Presented here is the central detail of the polychrome marble antependia from the Church of San Filippo Neri in Cingoli, among the most exquisite in the Marche region. These works are centered, either tacitly or explicitly, on the themes of the Sacred Heart and mystical ecstasy.

These antependia are particularly noteworthy not only for the sophisticated execution of their central motifs—wherein Christ, the Sacred Heart, or the two Saints are presented as if enshrined within a classical clipeus or a devotional wreath—but also for the virtuosic profusion of flora and fauna in vibrant hues, interconnected with the central detail through subtle symbolic threads.

Per incrociare la riservata solennità del fiorentino Biagio d’Antonio, occorre spingersi a Faenza. Qui, nel melting pot del primo Rinascimento faentino, anticipato già dal gran va-e-vieni di maestri riminesi, umbri, fiorentini e senesi tra Due e Trecento, Biagio ha operato a lungo e lasciato alcune tra le opere più belle, l’Annunciazione del 1475 ca., la Madonna in trono con il bambino e due Angeli e i Santi Domenico, Andrea, Giovanni Evangelista e Tommaso d’Aquino, di poco successiva (detta anche Pala di Pergola), il verrocchiesco Cristo morto, 1492, e infine la Madonna in trono con il Bambino tra i Santi Giovanni Evangelista e Antonio da Padova (Pala Bazzolini), invece del 1504 - senz’altro le più belle nel registro sacro, se eccettuiamo la mirabile Adorazione del Bambino con Santi e donatori oggi al Philbrook Museum of Art, Oklahoma, e la pala con la Madonna tra San Francesco e la Maddalena della chiesa di San Francesco della Croce a San Casciano Val di Pesa, fortunatamente rimasta in loco, ove niente turba la dolce mestizia dei partecipanti.

Non conto invece mirabilia profani: come il Trionfo di Camillo oggi a Washington (National Gallery) e le Scene dalla storia degli Argonauti al Metropolitan Museum di New York.

A Faenza, Biagio si impone come maestro insieme a Giovanni Battista Bertucci il Vecchio, al misterioso Maestro della Pala Bertoni, emule di Cossa, e all’impareggiabile Marco Palmezzano.

Collaboratore a Roma di Cosimo Rosselli nella Cappella Sistina, 1481-1482, Biagio si fa interprete a Faenza, prima e dopo il passaggio romano, di una cultura artistica fiorentina né esagitata né ferocemente sperimentale, lontanissima dal fasto e dall’iperbole, invece assestata intorno a principi precocemente puristici di equilibrio, simmetria e quiete, che si muove giudiziosamente, a seconda delle occasioni e committenze, tra gli estremi del castigato e dello squisito; nel cui ambito persino la natura, che Biagio sceglie di rappresentare come all’insegna del less is more, mostra tratti inevitabilmente disciplinati e per così dire parsimoniosi - alberello dopo alberello, ciuffo d’erba o stelo dopo ciuffo d’erba o stelo.

Affabulatore ingegnoso e ridondante nei quadri profani, Biagio si tiene al “corretto” e al “rigoroso” negli ambiti dell’arte sacra. Interprete di una linea sorvegliata e restrittiva nell’arte fiorentina tra Quattro e Cinquecento, in dialogo con l’arte umbra, Biagio avrà pensato, al pari di altri prima e dopo di lui, che l’apparire sottilmente convenzionali, o correre il rischio di apparire tali, non è poi gran danno per i pittori, al contrario: purché il quadro sia retto e pio.

Text/Photo Credits: Michele Dantini

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🇬🇧 To encounter the austere solemnity of the Florentine Biagio d’Antonio, one must journey to Faenza. Here, within the artistic crucible of the Faentine Renaissance—a milieu primed by the restless comings and goings of Riminese, Umbrian, Florentine, and Sienese masters throughout the thirteenth and fourteenth centuries—Biagio worked at length, leaving behind some of his finest achievements. Among these are the Annunciation (c. 1475); the slightly later Madonna and Child Enthroned with Two Angels and Saints Dominic, Andrew, John the Evangelist, and Thomas Aquinas (the so-called Pergola Altarpiece); the Verrocchiesque Dead Christ of 1492; and finally, the Madonna and Child Enthroned between Saints John the Evangelist and Anthony of Padua (Bazzolini Altarpiece) from 1504. These arguably represent the zenith of his sacred oeuvre, save for the sublime Adoration of the Child with Saints and Donors now housed in the Philbrook Museum of Art in Oklahoma, and the altarpiece depicting the Madonna between Saints Francis and Mary Magdalene in the church of San Francesco della Croce in San Casciano in Val di Pesa—happily preserved in situ, where nothing disturbs the serene melancholy of its figures.

I leave aside his secular mirabilia: works such as the Triumph of Camillus, now in Washington’s National Gallery, and the Scenes from the Story of the Argonauts at the Metropolitan Museum of Art in New York.

In Faenza, Biagio established himself as a leading master alongside Giovanni Battista Bertucci the Elder, the enigmatic, Cossa-esque Master of the Bertoni Altarpiece, and the peerless Marco Palmezzano.

As a collaborator of Cosimo Rosselli in the Sistine Chapel between 1481 and 1482, Biagio D’Antonio championed an approach to Florentine art in Faenza—both before and after his Roman period—that was neither frantic nor fiercely experimental. Characterized by a profound distance from pomp and hyperbole, his style anchored itself instead in precociously purist principles of equilibrium, symmetry, and stillness. Within this framework, even nature—which Biagio elects to render under the sign of less is more—displays an inherently disciplined, almost parsimonious quality: sapling by sapling, blade of grass or stem by blade of grass or stem.

While an ingenious and redundant fabulist in his secular paintings, Biagio adhered strictly to the “correct” and the “rigorous” within the realm of sacred art. As the practitioner of a guarded and restrictive lineage in Florentine art of the turn of the sixteenth century, Biagio may well have believed, like others before and after him, that appearing subtly conventional—or running the risk of seeming so—was of little detriment to a painter. Quite the contrary, in fact: provided the picture remained upright and pious.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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Qualche tempo fa ho pubblicato una breve nota dedicata alla Madonna della Candeletta di Carlo Crivelli, conservata a Brera. Oggi viene il turno di un piccolo sequel in tre punti: integra la presentazione della Madonna crivelliana con un “complemento” di storia della ricezione non senza rilevanza sull’arte in Italia nel Primo Rinascimento e il rapporto tra Centro e Periferia.

1. La Madonna della candeletta è lo scomparto centrale del (già) Polittico del Duomo di Camerino, requisito dai commissari napoleonici nel 1811, dislocato a Brera, smembrato e infine disperso (a Brera resta appunto la sola parte centrale).

2. Il Polittico di Crivelli è installato nel Duomo di Camerino attorno al 1490: diviene subito un’opera tra le più illustri che si diano in territorio marchigiano, dove Carlo e Vittore Crivelli operano a lungo muovendosi tra Camerino, Matelica, Fabriano e Pergola.

3. Nella piccola e preziosa Pinacoteca parrocchiale di Corridonia, borgo (già, e più poeticamente, Pausola o Montolmo) funestato dall’aver dato i natali a Filippo Corridoni (Mussolini impone il nome di Corridonia in omaggio al sindacalista rivoluzionario, morto in guerra), troviamo oggi la pala di un apprezzabile maestro marchigiano, Vincenzo Pagani, figlio di Giovanni, pure lui pittore, in costante aggiornamento sui modi della pittura veneziana e umbro-toscana. La pala in questione si intitola Madonna con Bambino e i Santi Pietro e Francesco ed è datata 1517.

Ebbene, Vincenzo non esita, a distanza di quasi tre decenni, a citare in extenso la Madonna della candeletta riproducendone fedelmente la candela (vanitas), frutta e verdura in varia accezione teologico/cristologica. Non importa se il modo generale della Pala è conforme ai più recenti sviluppi della pittura umbra e toscana: il motivo allegorico della candela e dei suoi complementi d’orto appare sorprendentemente “crivelliano” ortodosso.

La circostanza suggerisce qualcosa sul senso (e la “durata”) che le categoria di “attualità” o “contemporaneità” (o, per converso, obsolescenza) possono avere a cavallo tra Quattro e Cinquecento: “nuovo” e dunque “attuale”, agli occhi di Vincenzo o del committente che ha preteso, da Vincenzo, di riprodurre Crivelli, è una Pala di quasi trenta anni anteriore, ma la cui “novità” appare in tutto vergine e come inalterata dal tempo, tout à fait “contemporanea” (avantgarde), portatrice di un “modo” (o di una moda), se si preferisce di un “ultimo grido” che (per paradosso) resiste al tempo.

Pagani, che orgogliosamente si firma al di sotto del trono su cui siede Maria, si vuole “originale” non perché senza storia o tradizione, al contrario; ma perché aggiornato alle convenzioni più autorevoli e recenti, e perciò erede e emulo.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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On the Reception and Legacy of Crivelli’s Madonna della Candeletta

Some time ago, I published a brief note dedicated to Carlo Crivelli’s Madonna della Candeletta, currently held at the Pinacoteca di Brera. Today, I offer a tripartite sequel that serves to augment the presentation of this Crivellian masterpiece. This analysis provides a “complement” to the history of its reception, carrying significant implications for the study of Early Renaissance Italian art and the dynamic between the “Center” and the “Periphery.”

I. Provenance and Dispersal

The Madonna della Candeletta originally constituted the central panel of the Polyptych of the Cathedral of Camerino. In 1811, the altarpiece was requisitioned by Napoleonic commissioners and subsequently transferred to the Brera. There, the work was dismembered and its constituent parts eventually dispersed; consequently, only the central panel remains in the Brera’s collection today.

II. Geographic Context and Artistic Influence

Crivelli’s polyptych was installed in the Cathedral of Camerino circa 1490. It immediately established itself as one of the most illustrious works within the Marche region—a territory where both Carlo and Vittore Crivelli operated extensively, migrating between the centers of Camerino, Matelica, Fabriano, and Pergola.

III. The Persistence of the Crivellian Model: Vincenzo Pagani

In the exquisite parochial gallery of Corridonia—a village formerly known by the more poetic toponyms of Pausola or Montolmo, and later renamed by Mussolini in honor of the revolutionary syndicalist Filippo Corridoni—resides an altarpiece by the esteemed Marchigian master Vincenzo Pagani. Son of the painter Giovanni, Vincenzo was a practitioner consistently attuned to the evolving idioms of Venetian and Umbrian-Tuscan painting. His 1517 panel, titled Madonna and Child with Saints Peter and Francis, is of particular interest here.

Nearly three decades after the original’s installation, Vincenzo did not hesitate to quote the Madonna della Candeletta in extenso. He faithfully reproduced the titular candle (a vanitas motif) alongside the fruit and vegetables, laden with their specific theological and Christological symbolism. Notably, while the general stylistic register of Pagani’s altarpiece conforms to the most recent developments in Umbrian and Tuscan painting, the allegorical motif of the candle and its botanical accompaniments remains “orthodoxically” Crivellian.

Critical Implications: Actuality and Obsolescence

This circumstance invites a broader reflection on the concepts of “actuality,” “contemporaneity,” and “obsolescence” at the dawn of the Cinquecento. For Vincenzo—or perhaps for the patron who compelled him to emulate Crivelli—an altarpiece nearly thirty years its senior remained “new” and thus “current.” Its aesthetic innovation appeared virginal, untouched by the passage of time, and tout à fait contemporary (or even, paradoxically, “avantgarde”)—the bearer of a “modo” (or even fashion) that successfully resisted temporal erosion; the very pinnacle of artistic currency.

Pagani, who proudly inscribed his signature beneath the Virgin’s throne, asserts his “originality” not through a rejection of history or tradition, but rather through its embrace. He positions himself as a master updated on the most authoritative and recent conventions, and is, therefore, both heir and emulator.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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La grande pala con l’Annunciazione di Marco Palmezzano (1495-1497 ca.) è una sorta di esposizione quintessenziale del primo Rinascimento, sorretta dai grandi exempla dell’Annunciazione e della Pala di Brera di Piero della Francesca e della Pala di Pesaro di Giovanni Bellini.

La luce tersa e cristallina, da primi giorni del mondo; la visualità che ne esce acuita; la sospensione illustre dell’episodio maggiore; l’eleganza lapidea del profilo dell’Angelo, attica, viene da dire; il candore preternaturale della colomba, le cui forme piene sono ribadite in alto da nubi stilose e leggere, le più fauste del Quattrocento; la chiusura del leggio, solcata dalle venature del legno come in un moderno frottage, ma ostesa in primo piano non come un dettaglio leggiadro, ma a prefigurare il Calice e la Croce; la cordiale selvatichezza degli eremiti, che conducono Tebaide proprio lì, nei pressi dell’industrioso paesello centro-italiano; il semplice corrimano in controluce in alto e i gabellieri presso l’edicola più in basso. Tutto affabula, ammaestra e convince: a me mirabilmente ossessivo come il polso ultrasottile del Messaggero o il giglio crudelissimo portato senza sforzo, che pare innestarsi sull’anulare.

E poi tutto quell’impegno del pittore nel procurare alla scena sacra il più conveniente “appoggio” d’ambientazione, il gran porticato anticheggiante in pietra serena e porfido - quasi equivalente architettonico di un’orazione robusta, in stile Quintiliano, tirata su in tutta fretta per l’elezione di un Cesare.

A tal punto altera, forse per Palmezzano stesso, la progressione di colonne, volte monumentali e medaglioni con storie bibliche, che la gita di putti alati in tenero cioccolato e biscotto, su in alto, arriva al momento giusto per intonare il prodigio sottostante a un più sorridente tono medio.

Ci si vorrebbe limitare all’ecfrasi, tanto l’immagine è concepita per risultare sommamente chiara e trasparente, anzi, autoevidente, come un dogma che ha la stessa sostanza della luce e di cui non pare sensato discutere.

Perciò, per questa volta, bando al distacco storico-critico: e teniamoci fermi alle gioie della descrizione. Sia reso onore al gran Palmezzano!

Text/Photo Credits: Michele Dantini

🇬🇧 Marco Palmezzano’s grand altarpiece of the Annunciation (c. 1495–1497) serves as a quintessential exposition of the Early Renaissance, sustained by those towering exempla: Piero della Francesca’s Brera Altarpiece and Giovanni Bellini’s Pesaro Altarpiece.

The light is terse and crystalline, as if from the world’s first days; the resulting visuality is sharpened to a keen edge. There is an illustrious suspension to the primary episode: the lapidary elegance of the Angel’s profile—Attic, one is tempted to say—and the preternatural candor of the dove, whose full forms are echoed above by stylish, weightless clouds, the most auspicious of the Quattrocento. Consider the closed lectern, its wood grain furrowed as if in a modern frottage, yet displayed in the foreground not as a graceful detail, but as a prefiguration of the Chalice and the Cross. There is the cordial wildness of the hermits, who transplant the Thebaid directly into the vicinity of this industrious Central Italian village; the simple handrail backlit above, and the tax collectors by the shrine below. Everything enchants, instructs, and convinces. To me, it is admirably obsessive—like the Messenger’s ultra-slender wrist or the cruelest of lilies, carried without effort, appearing almost grafted onto the ring finger.

Furthermore, one notes the painter’s immense exertion to provide the sacred scene with the most decorous “buttress” of setting: the grand, antique-style portico of pietra serena and porphyry—an architectural equivalent, almost, of a robust oration in the style of Quintilian, erected in great haste for the election of a Caesar.

So haughty is this progression of columns, monumental vaults, and medallions depicting biblical histories—perhaps even for Palmezzano himself—that the excursion of winged putti in tender chocolate and biscuit, perched high above, arrives at precisely the right moment to temper the underlying miracle with a more smiling, mezzo tono.

One wishes to limit oneself to ekphrasis, so thoroughly is the image conceived to be supremely clear and transparent—indeed, self-evident, like a dogma possessing the same substance as light, which it would be senseless to dispute.

Therefore, for once, let us dispense with historical-critical detachment and hold fast to the joys of description. Let honor be rendered to the great Palmezzano!

Text/Photo Credits: Michele Dantini

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🇬🇧 English Version below

Qui un meraviglioso crocifisso di Marco Zoppo (1433-1478), intero e particolari. Corpi in quarzo e corallo, ricci in bronzo dorato, lacrime di topazio e ambra, lini in argento o marmo, nimbi in oro.

Pensare che qualcuno, ad esempio Roberto Longhi, supponeva che gli allievi di Squarcione, come Zoppo appunto, dipingessero corpi, nubi e oggetti a imitazione di pietre semipreziose o metalli pregiati per una sorta di “primitivistica”, “forsennata”, inesplicabile, “arcaica” (e in definitiva profana) idolatria dei materiali.

Ma figuriamoci! Niente di più riflessivo o avvertito, soprattutto profondamente religioso.

Se solo Longhi avesse avuto una nozione più rispettosa della pietà e della sua storia, o migliori cognizioni storiche, avrebbe capito, lui solitamente così perspicace quando i sentieri dell’arte non intersechino i sentieri della religione, o viceversa, che i “materiali” insigni e costosi stanno qui, per abbrivio di esultanza e devozione sola, a lode dell’Increato, dell’Incorrotto e Incorruttibile, dell’Eterno.

Zoppo risolve brillantemente il problema posto ai pittori, nelle scene di “compianto”, dalla rappresentazione della duplice natura di Cristo teandrico: cioè divino-umano, passo e già risorto, Seconda Persona della Trinità e insieme unigenito. Gli Angeli qui piangono: ma Cristo sorride e (l’immagine lo suggerisce irresistibilmente) ascende, mentre sul costato sembra disegnarsi un’alba prodigiosa.

Text/Photo Credits: Michele Dantini

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🇬🇧 Presented here is a magnificent crucifix by Marco Zoppo, shown in its entirety and through evocative details. We see bodies rendered as if in mineralized quartzite or arborescent coral, curls of hair in gilded bronze, lacrimations of topaz and amber, linens suggesting silver or marble, and haloes of pure gold.

It is worth noting that certain critics - Roberto Longhi among them - posited that the pupils of Squarcione, Zoppo included, rendered bodies, clouds, and objects in imitation of semi-precious stones or noble metals out of a “primitivistic,” “frenzied,” and “archaic” (and ultimately profane) idolatry of materials.

Far from it! Such stylistic choices were neither inexplicable nor manic; rather, they were reflective and deliberate, as much a product of internal devotion as of theological necessity, and deeply rooted in the religious.

Had Longhi possessed a more nuanced respect for the history of piety - or perhaps more rigorous historical insight - he might have grasped what usually eluded his otherwise keen eye whenever the paths of art and religion intersected.

These “laudatory” and costly materials serve a specific purpose: born from the impetus of pure devotion, they exist to honor the Exalted, the Uncorrupted, and the Incorruptible. They represent the Eternal: the Theandric Christ - simultaneously human and divine, suffering and Uncreated, the Second Person of the Trinity and the Only Begotten Son.

Zoppo brilliantly resolves the aesthetic and theological dilemma posed to painters in scenes of “Lamentation”: the representation of the dual nature of the theandric Christ.

By this, we refer to the theology of the God-Man - at once suffering and already resurrected, the Second Person of the Trinity yet simultaneously the Only Begotten Son.

While the angels here are depicted in mourning, Christ maintains a subtle smile and - as the imagery irresistibly suggests - already begins his Ascension, while upon his side, a prodigious dawn seems to trace its outline.

Text/Photo Credits: Michele Dantini

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🇬🇧 English Version below

Per prima cosa, diamo un nome, un tema, una data: perché il piccolo monocromo non è segnalato online né offline. Dunque: Bernardino Poccetti, Sant’Antonino Pierozzi, arcivescovo di Firenze, conferisce l’ostia a una donna gravemente malata, 1611-1612. Ci troviamo nella Cappella Serragli o del Sacramento della Basilica fiorentina di San Marco.

Cosa trarre da un dipinto tanto minuto, eseguito per di più a monocromo, quasi a simulare il disegno su carta con la tecnica dell’affresco (nella sacrestia ne esiste una serie, che compone un ciclo, dedicato appunto a Sant’Antonino)? Di Poccetti, nella stessa Cappella, si conserva ben altro: grandi affreschi a parete e i due terzi della volta con il Cristo in Gloria e i Frutti della Dolcezza dell’Eucarestia (la parte restante è affrescata da Santi di Tito).

Dell’historia da cui siamo partiti possiamo rilevare l’eleganza, certo. Di questa stessa tecnica a monocromo l’ampia diffusione nella pittura fiorentina del primo Seicento - i riquadri di piccole dimensioni abbondano nelle predelle o nelle parti ornamentali di cicli affrescati. Ricordiamo poi che Antonino Pierozzi (1389-1459), proclamato Santo da Adriano vi nel 1523, instancabile animatore della Diocesi fiorentina, priore del Convento domenicano di San Marco e protettore di Beato Angelico al tempo in cui questi affrescava le celle, fu teologo domenicano e letterato.

Queste circostanze esauriscono quanto possiamo dire del riquadro con Sant’Antonino che conferisce l’ostia a una donna gravemente malata? Per niente. Per quanto piccole siano le dimensioni o riservate le apparenze, per quanto perfettamente comprensibile alla luce del contesto sia la scelta iconografica - anche il Passignano, poco lontano, celebra Antonino mostrando, di lui morto, la grande partecipazione di “popolo” in occasione della Ricognizione e del Trasporto (vd. qui sotto) -, il riquadro a monocromo, ancor più dei grandi affreschi di Passignano, ci introduce nel cuore della teologia tridentina dell’immagine.

Nel 1609 il mosaico della Madre di Dio proveniente dall’antica Basilica di San Pietro, nota anche come Basilica di Costantino, è traslato in San Marco. Data ai primi anni dell’viii secolo. Lo riproduco qui sotto, assieme al dettaglio che mostra chiaramente, in modo per me toccante, come, all’epoca della traslazione, si cercasse di imitare a a fresco le minute tesserae in vetro per accogliere più degnamente l’antica immagine nella sua nuova cornice. Da decenni, peraltro, per effetto di modelli romani primo-cinquecenteschi, la fortuna del mosaico regnava incontrastata nell’arte fiorentina (ne scriverò più diffusamente in seguito).

Il minuto “fondo oro” di Poccetti con la storia di Sant’Antonino festeggia la traslazione del mosaico lì vicino e prova, agli occhi dei contemporanei, come la Chiesa “primitiva”, pre-costantiniana e costantiniana, lungi dall’essere iconoclasta, secondo la pretesa dei Padri riformatori, Calvino in particolare, si avvaleva delle immagini per il culto, le apprezzava e venerava.

Stagliare le gestae dell’Arcivescovo di Firenze e priore di San Marco, già canonizzato, sul “fondo oro” aveva dunque un profondo senso apologetico e controversistico: riaffermava l’ortodossia della Chiesa cattolica mentre ne tutelava la storia e la memoria incoraggiando i credenti a muovere oltre la lacerazione protestante.

L’attenzione per l’arte tardoantica e paleocristiana e lo studio dell’archeologia cristiana non datano, come si assume generalmente, ai decenni a cavallo tra Sette e Ottocento: ma all’epoca tridentina, e traggono slancio dai primi studi sulle catacombe che si tengono a Roma, in ambito Oratoriano, alla scuola di Filippo Neri. Di tutto questo dà conto il piccolo riquadro da cui siamo partiti.

Text/Photo Credits: Michele Dantini©

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🇬🇧 Beniamino Poccetti and the Golden Ground

First, let us establish the coordinates—name, subject, date—for this small monochrome remains conspicuously absent from catalogs both digital and print. The work is by Bernardino Poccetti: Saint Antoninus Pierozzi, Archbishop of Florence, Administering the Host to a Gravely Ill Woman, dated circa 1611–1612. It resides within the Serragli Chapel (also known as the Chapel of the Sacrament) in the Florentine Basilica of San Marco.

What are we to make of such a minute painting? It is executed in monochrome, seemingly a deliberate attempt to simulate drawing on paper through the medium of fresco (a technique Poccetti employed for an entire cycle dedicated to Saint Antoninus in the sacristy). In this very chapel, Poccetti is otherwise represented by far more expansive endeavors: grand wall frescoes and two-thirds of the vault, depicting Christ in Glory and the Fruits of the Sweetness of the Eucharist (the remainder being the work of Santi di Tito).

From the historia at hand, we might certainly remark upon its elegance, or perhaps the ubiquity of the monochrome technique in early seventeenth-century Florentine painting, where small-scale panels frequently adorned predellas or the ornamental margins of fresco cycles. We might also recall that Antoninus Pierozzi (1389–1459)—canonized by Adrian VI in 1523—was a tireless animator of the Florentine Diocese, Prior of the Dominican Convent of San Marco, patron to Fra Angelico during the decoration of the cells, and a formidable Dominican theologian and man of letters.

Do these circumstances exhaust the significance of this scene? Far from it. Despite its diminutive scale and unassuming appearance—and notwithstanding an iconographic choice perfectly legible within its context (nearby, Passignano likewise celebrates Antoninus, depicting the vast crowds attending the Recognition and Translation of his remains)—this monochrome panel, perhaps even more than Poccetti’s grander works, ushers us into the very heart of Tridentine art theology.

In 1609, an eighth-century mosaic of the Mother of God, salvaged from the ancient Constantinian Basilica of St. Peter’s, was translated to San Marco. A detail of this mosaic reveals a poignant effort by the seventeenth-century artists: they sought to imitate, in fresco, the minute glass tesserae of the original, the better to integrate the ancient icon into its new architectural frame. For decades, spurred by early sixteenth-century Roman models, the prestige of the mosaic had reigned supreme in Florentine art (I shall treat this matter at greater length in a subsequent study).

Poccetti’s minute “gold ground” scene of Saint Antoninus functions as a celebration of this nearby mosaic translation. To contemporary eyes, it served as empirical proof that the “primitive” Church—both pre-Constantinian and Constantinian—was far from the iconoclastic entity imagined by the Reformers, particularly Calvin. On the contrary, it suggested a Church that had always utilized, valued, and venerated images in its liturgy.

To silhouette the gestae of the Archbishop of Florence against a gold ground was, therefore, an act of profound apologetic and polemical intent. It reaffirmed the orthodoxy of the Catholic Church while safeguarding its historical memory, encouraging the faithful to look beyond the Protestant rupture.

The scholarly fascination with Late Antique and Paleo-Christian art, and the birth of Christian archaeology, does not—as is generally assumed—date to the turn of the nineteenth century. Rather, it belongs to the Tridentine era, drawing lasting impetus from the first systematic studies of the Roman catacombs within Oratorian circles. Of this entire intellectual shift, the small panel from which we began bears eloquent witness.

Text/Photo Credits: Michele Dantini©

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🇬🇧 English Version below

La cosa più futile sarebbe pretendere di racchiudere in poche righe alcunché di significativo in rapporto a un’opera d’arte tra le più celebri al mondo. Al pari della Madonna Sistina di Raffaello, dell’Assunta di Tiziano o degli affreschi della Cappella Sistina di Michelangelo, L’Ultima cena di Leonardo nel Cenacolo della Basilica di Santa Maria delle Grazie a Milano è alcunché da far tremare le vene ai polsi dello storico dell’arte. Non solo, diciamolo. E’ anche un’immagine cui portiamo una sorta di deferenza cerimoniale e come d’obbligo, mentre sono altre, decisamente le immagini che ci fanno vibrare. Tuttavia, forse già per l’ininterrotto omaggio che mezzo milione di visitatori rendono all’affresco di Leonardo ogni anno; o per la minuziosa preparazione alla visita del “capolavoro”, ecco che una qualche inquietudine ci prende, come in prossimità di un’iniziazione. L’attesa di mesi tra le difficoltà della preparazione e l’ingresso nel Cenacolo. L’obbligo di stretta puntualità, e la precocità con cui la visita si conclude - quindici minuti, ci è detto all’ingresso. La triplice barriera in vetro, davanti a cui siamo costretti a sostare una volta entrati nel chiostro. La molteplicità di lingue, culture, etnie che si assiepano in attesa di ammirare Leonardo.

Ebbene, tutto questo è insolito, e a suo modo rituale. Entro, per primo, perché voglio trovarmi davanti al dipinto da solo, sia pure per pochi secondi. Non per vanità, o capriccio. Ma perché so che la scala della rappresentazione qui gioca un ruolo di grande importanza, e altresì la solitudine dello spettatore.

Tutto diventa più chiaro, per me storico, davanti all’Ultima cena. Nessuno, prima di Leonardo, ha allestito una scena così architettonica e disciplinata, concepita a partire da un’acuta (per quanto empirica) riflessione su ciò che rende più acuto e perspicace lo sguardo. Meno figure, ben delineate e disposte prospetticamente, rese individuali dal gesto, dall’attitudine e dal colore. Non la folla di personaggi stipati ai piedi della Croce, come di consueto in un dipinto quattrocentesco. Ma una collezione di volti e posture ordinatamente distribuite secondo l’orizzontale, e illuminate dalla luce dello sfondo. E d’altra parte è bene evidente come Leonardo si proponga di innalzare l’asticella, mediti sulla “scuola” fiorentina, inscriva l’Ultima cena in una storia ravvicinata e gloriosa, popolata di nomi a lui noti, di artisti che gli sono stati mentori in via diretta o indiretta, e che si propone di coronare, al tempo stesso istituendo una differenza; storia che, per il ruolo avuto da Firenze nello sviluppo delle arti tra Tre- e Quattrocento, a lui stesso dev’essere sembrata cittadina e planetaria al tempo stesso, delimitata da vecchie mura e insieme universale.

La luce malinconica del crepuscolo, la morbidezza dei contrasti sfumati, la dolcezza del paesaggio: questi i marginalia cui Leonardo conferisce d’un tratto rilievo dominante, in un modo di cui non c’è traccia nella tradizione. Ripeto: gioca qui un senso della forma, una preoccupazione della forma, e una cognizione attorno a ciò che sia o divenga forma, di cui non c’è quasi traccia in precedenza: a cui studi o osservazioni psico-fisiologiche sullo sguardo contribuiscono non meno di scelte o orientamenti di “gusto”. E poi una gamma di nuance psicologiche, come un’immersione nel sogno a occhi aperti, in una regione liminale tra sonno e veglia, che è distintiva della magia di cui Leonardo è capace: e che non ha niente a che vedere, se non in via contingente, con la “semplice” bellezza delle sue figure.

I marginalia sono la magia di Leonardo: quella capacità di “sciogliere” intimamente, destare commozione e abbandono.

C’è poi un dettaglio che introduco qui senza né prove né certezze di alcun genere. Il modo per così dire tutto “brunelleschiano” in cui la testa di Cristo si inscrive nel paesaggio dello sfondo, e contribuisce all’evocazione di una lontananza in cui tutto si dissolve, o si contiene.

La testa del Cristo leonardesco: per chi sia nato a Firenze, o conosca bene il profilo della città per averla osservata via via dalle colline circostanti, essa ricorda inevitabilmente, nel dipinto (come per effetto di un’improvvisa agnizione, per una momentanea commozione e omaggio dell’esule milanese alla città da cui tutto ha avuto inizio), il modo in cui la Cupola di Santa Maria del Fiore (veridico manto della Madonna della Misericordia che raccoglie sotto di sé, forte del favore della Madre di Dio, l’intera città; anche effusione dell’incessante Pentecoste che “scioglie le lingue” e rassicura il “popolo” in merito alla sua divina elezione), viene a inserirsi nel castone collinare entro cui si adagia; ordina amabilmente lo spazio attorno a sé; conferma e ribadisce le linee morbide e preziose del paesaggio; e infine induce a ruotare l’intera volta del cielo con movimenti di risonanza cosmica.

Cristo Pantocrator; Cristo Bellezza e Armonia delle sfere; Cristo Primo Motore: così segretamente Leonardo.

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🇬🇧The Cenacolo: A Florentine Afterimage

It would be the height of futility to presume that a few brief lines could encapsulate anything of substance regarding one of the world’s most storied masterpieces. Much like Raphael’s Sistine Madonna, Titian’s Assunta, or Michelangelo’s frescoes in the Sistine Chapel, Leonardo’s Last Supper—housed within the Refectory of the Basilica of Santa Maria delle Grazie in Milan—is a work calculated to make the art historian’s pulse falter. Let us be candid: it is an image to which we afford a species of ceremonial, almost obligatory deference, even as other, more visceral images are the ones that truly make us vibrate.

Yet, perhaps owing to the ceaseless pilgrimage of half a million visitors annually, or the meticulous orchestration required to stand before the “masterpiece,” a certain trepidation takes hold—akin to the threshold of an initiation. There is the months-long anticipation amid the thicket of logistical hurdles; the strict mandate of punctuality; and the startling brevity of the encounter—a mere fifteen minutes, we are informed at the gates. Then, the triple glass barrier, before which one is compelled to wait upon entering the cloister, surrounded by a polyglot assembly of cultures and ethnicities, all huddling in expectation of Leonardo.

This entire apparatus is unusual—a ritual in its own right. I enter first; I wish to stand before the fresco alone, if only for a few fleeting seconds. This is neither vanity nor caprice, but a recognition that the scale of the representation, and the solitude of the spectator, play a decisive role here.

The Logic of the Gaze

For the historian, everything gains clarity in the presence of the Last Supper. No one prior to Leonardo had staged a scene so architecturally disciplined, conceived through an acute—albeit empirical—reflection on the mechanics of human perception. Here are fewer figures, sharply delineated and arranged with perspectival precision, each individuated by gesture, attitude, and hue. One finds none of the crowded confusion typical of a Quattrocento Crucifixion; instead, there is a curated sequence of countenances and postures, distributed in an orderly fashion along the horizontal axis and bathed in the light of the background.

It is patently clear that Leonardo intended to raise the stakes. He meditates upon the Florentine “school,” inscribing his Last Supper into a proximate and glorious history populated by mentors, both direct and indirect. He seeks to crown this lineage while simultaneously establishing a fundamental departure. Given Florence’s role in the evolution of the arts between the Trecento and Quattrocento, this history must have seemed to him both provincial and planetary—bounded by ancient walls, yet universal in scope.

The Magic of the Marginalia

The melancholic light of dusk, the softness of the sfumato contrasts, the tenderness of the landscape—these are the marginalia to which Leonardo suddenly grants a dominant relief, in a manner unprecedented in the tradition. I repeat: there is at work here a sense of form, a preoccupation with form, and a cognition of what form becomes, of which there is almost no prior trace. Psycho-physiological observations of the gaze contribute no less to this than do matters of “taste.” Furthermore, there is a spectrum of psychological nuance—a submersion into a waking dream, a liminal region between slumber and vigilance—that is distinctive of Leonardo’s particular alchemy. This has little to do, save contingently, with the “simple” beauty of his figures.

These marginalia are Leonardo’s true magic: that capacity to intimately “dissolve” the viewer, awakening a sense of poignancy and surrender.

A Florentine Recognition

I shall introduce one final detail, offered without proof or certainty. There is something profoundly “Brunelleschian” in the way the head of Christ is inscribed against the background landscape, contributing to the evocation of a distance where all things either dissolve or are contained.

To those born in Florence, or those who know the city’s profile from the surrounding hills, the head of Leonardo’s Christ triggers a sudden agnizione—a moment of recognition. It feels like a brief, poignant homage from the Milanese exile to the city of his origin. It recalls the way the Dome of Santa Maria del Fiore—that true mantle of the Madonna della Misericordia sheltering the city beneath it—settles into its hilly setting.

Just as the Dome amiably orders the space around it, confirming the precious, supple lines of the Tuscan landscape and inducing the entire celestial vault to rotate in cosmic resonance, so too does this Christ. He is the Pantocrator; the Beauty and Harmony of the Spheres; the Prime Mover. Such is the secret Leonardo.

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Da dove viene, a Picasso, lo slancio “mimetico” che caratterizza la sua attività nel 1914, quando, ormai deciso a romperla con “cubismo” e astrazione, divenuto il primo moda e accademia, la seconda una prigione iconoclasta da cui desidera solo fuggire, sperimenta, in piccoli assemblaggi a parete che variano sul tema della Natura morta, stili figurativi che hanno non poco di semplice e “ingenuo”, come un’infanzia ritrovata dall’età adulta?

La domanda è tanto più rilevante se pensiamo a quanto, tali assemblaggi, abbiano contribuito, in via per così dire seminale, alla tradizione dada-costruttivista e surrealista dell’assemblaggio e (poi) dell’installazione: da Tatlin a Dalì a Rauschenberg e oltre. Un solo confronto mi pare chiaro.

E’ la tradizione sei-settecentesca dell’immagine devozionale a suggerire a Picasso il modo “polimaterico” dell’imitazione, alcunché che sfidi il gusto distaccato e “formalista” dell’elite parigina e rinnovi invece la semplice gioia del riconoscimento sensibile della “cosa” divenuta figura - la gioia dell’illusione -, in territori contigui alla pittura o alla scultura sole, per così dire impuri e commisti, eccedenti il quadro o la statua.

Qui, al cospetto della Natura morta picassiana del 1914, polimaterica e post- (o anti-)cubista, con tanto di scampoli di passamaneria, calice di assenzio, coltello e chiodi e fetta di pane apparecchiata, il mirabile San Sebastiano in avorio di bottega spagnola, datato 1650, conservato al Museo Nazionale della Ceramica Duca di Martina di Napoli.

Ne riproduco due dettagli. Émouvant come si conviene a un oggetto di devozione privata e “polimaterico” quanto basta per risultare sorprendentemente immediato e persuasivo. Né si taccia del “narrativo e “romanzesco”: perché tanto languido appare il San Sebastiano, reso pressoché cartilagineo dalla sostanza dell’avorio e pronto a muovere la compassione dello spettatore, quanto implicitamente patetico è il racconto della Natura morta: inevitabile, proprio per la presenza dell’assenzio, l’associazione alle femmes perdues di Toulouse-Lautrec e dello stesso Picasso giovane.

Primitivismo, “art négre”, etnografie centrafricane e oceaniche? Ma certo, come no. Chiunque, a Parigi, a quella data. E già Gauguin una generazione prima: tutto assieme, arte “extraoccidentale”, arte tardoantica, arte pre-romanica. Ma, adesso, alla data del 1914, Picasso poggia (e sia pure in questa sua “scoperta” del bricolage centrafricano) su quali taciti presupposti, quali premesse, quale madrelingua, se non la devozionale e controriformata?

Nell’alludere en romancier alle vicissitudini di amore e morte, a marginalità e solitudine, Picasso, avrebbe eccepito Mallarmé, non disdegna in Natura morta 1914 “le parole della tribù”.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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🇬🇧 Picasso’s “Hispanizing” Period. 1914: The “Mixed-Media” Still Lifes traced back to their origins

Whence does Picasso derive that “mimetic” impetus defining his output in 1914? By then, he was resolute in his break from both Cubism and abstraction—the former having ossified into a fashionable academy, the latter into an iconoclastic prison from which he sought only to escape. In his small-scale wall assemblages, variations on the nature morte, he began experimenting with figurative styles marked by a certain “naivety”—a sense of childhood reclaimed through the lens of adulthood.

The question gains urgency when one considers how these very assemblages functioned as a seminal catalyst for the Dada-Constructivist and Surrealist traditions of assemblage and, subsequently, installation: a lineage stretching from Tatlin to Dalí, Rauschenberg, and beyond. To my mind, a single, definitive parallel emerges.

It is the seventeenth- and eighteenth-century tradition of the devotional image that suggests to Picasso this “polymaterial” mode of imitation. It was a strategy designed to provoke the detached, formalist sensibilities of the Parisian elite, seeking instead to renew the simple joy of sensory recognition—the delight of the “thing” transformed into figure, the bliss of illusion. This occurred within “impure” and hybrid territories contiguous to pure painting or sculpture, territories that spilled over the traditional boundaries of the frame or the plinth.

Here, in the presence of Picasso’s 1914 Still Life—polymaterial, post- (or anti-) Cubist, replete with scraps of upholstery fringe, an absinthe glass, a knife, nails, and a set slice of bread—we find its kin: the marvelous ivory Saint Sebastian. A product of a mid-seventeenth-century Spanish workshop, now held at the Museo Nazionale della Ceramica Duca di Martina in Naples, it serves as a profound interlocutor.

I reproduce two details here. It is émouvant, as befits an object of private devotion, and sufficiently “polymaterial” to achieve a startling, persuasive immediacy. Nor should we overlook its narrative and “novelistic” qualities. For as languid as the Saint Sebastian appears—rendered almost cartilaginous by the ivory, poised to stir the viewer’s compassion—the “story” of the Still Life is equally, if implicitly, pathetic. Given the presence of the absinthe, one cannot help but associate it with the femmes perdues of Toulouse-Lautrec or the young Picasso himself.

Primitivism, art nègre, Central African and Oceanic ethnography? To be sure—the common currency of the Parisian avant-garde at the time. Gauguin, a generation prior, had already set the precedent: a syncretic melding of “extra-Western” artifacts, Late Antique relics, and the Pre-Romanesque. Yet, by 1914, upon what silent assumptions does Picasso rest? Beneath his “discovery” of Central African bricolage, what is his underlying premise, his true mother tongue, if not the devotional and Counter-Reformation spirit?

In his en romancier allusions to the vicissitudes of Eros and Thanatos—to marginality and solitude—Picasso does not, as Mallarmé might have demurred of Still Life 1914, disdain “the words of the tribe.”

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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Una presentazione ampia e ordinata, per piani digradanti, figura per figura, profilo per profilo, senza complicati viluppi manieristici di membra, con i Padri e i Santi disposti “paratatticamente” attorno all’immagine chiara e luminosa della Vergine, a descrivere un confortevole emiciclo. Volti e pose tra Perugino e il giovane Raffaello. Una morbida luce arancio-dorata. Così Niccolò Gricignani (1530-1597 ca.) interpreta l’Incoronazione della Vergine sulla volta della Cappella di San Francesco Borgia nella Chiesa del Gesù, a Roma: documento tra i più persuasivi di quella “pittura senza tempo” di cui scrive Federico Zeri in Pittura e Controriforma (1957), e che in realtà, lungi dall’essere “senza tempo”, distingue il primo tempo della riforma tridentina in tema di immagini sacre.

La preoccupazione dominante, per la Chiesa cattolica, è dispiegare immagini esemplari sotto profili di semplicità e immediatezza (che oggi potremmo definire trans-culturale), facilmente decifrabili anche da parte di chi, neofita in Cina, India, Messico o Giappone, non dispone di approfondite conoscenze teologiche (“In omnem terram”, così in margine all’affresco di Gricignani, e “In fines orbis terrae”: a riprova del subitaneo ampliamento d’orizzonte del cattolicesimo tridentino, non più europeo e continentale, ma planetario). L’impegno di evangelizzazione vale tuttavia anche riguardo alle “Indie interne” (campagne, Alpi e Appennini, valli isolate, isole etc.), che i vescovi in missione descrivono come popolate da “rudes”, ivi inclusi i sacerdoti, privi di una qualsiasi cognizione religiosa e di “virtù” cristiana.

L’iconoclastia protestante (soprattutto calvinista) obbliga la Chiesa a un maggiore controllo e disciplina delle immagini sacre. Compostezza, decoro, probità: questo si chiede da parte ecclesiastica, mentre si afferma la liceità della venerazione delle immagini sacre con argomenti tratti dai Padri e da Nicea ii. La tradizione che in epoca romantica si sarebbe poi detta “purista” nasce a Roma nei decenni finali del xvi secolo, quando una determinata tradizione figurativa umbro-toscana del Primo Rinascimento, da Perugino appunto a Andrea del Sarto e Fra’ Bartolomeo, torna a rivestire rilevanza di paradigma e modello. Vescovi e trattatisti tridentini scendono in polemica contro Michelangelo e il Manierismo, richiamandosi ora a Beato Angelico ora a Dürer, perché Michelangelo, così si sostiene, aveva troppo presunto dal proprio talento di artista e si era mostrato indulgente nella raffigurazione di nudi.

Nativo di Pomarancio, piccolo centro in provincia di Pisa, allievo di Santi di Tito e buon conoscitore del Raffaello umbro-fiorentino e romano, Niccolò Gricignani - da non confondere con altri due pittori soprannominati Pomarancio, Antonio Circignani, figlio di Niccolò, e Cristoforo Roncalli - è tra gli interpreti più qualificati della pittura di epoca tridentina prima della svolta barocca di inizio Seicento, con Jacopino del Conte, Scipione Pulzone, Giuseppe Valeriano, Federico Zuccari, Alessandro Allori, Ludovico Cigoli, Bartolomeo Cesi, Prospero Fontana e altri.

Si tratta qui di pittori che, quantomeno sino a tempi recenti, non hanno goduto della fama arrisa invece ai loro successori, e si può forse facilmente comprendere perché: principi di medietà e moderazione modellano un’arte attraverso cui si intende riaffermare il rapporto tra immagini, dogma e liturgia. Al tempo stesso, riconosciuta oggi la qualità pure intrinseca a una stagione relativamente breve, vale la pena considerare, dal punto di vista di una storia dell’immagine, il contributo decisivo, alla preservazione di continuità artistiche e culturali tra primo umanesimo e Barocco, di quanti, teologi, artisti, trattatisti, si prodigano, nella seconda metà del Cinquecento, per scongiurare ripercussioni radicali, nel mondo cattolico, del bando protestante contro le immagini sacre.

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🇬🇧 Niccolò Circignani (1530-1597 ca.) and the “Purist” Phase of Tridentine Art

A broad and orderly presentation, arranged in descending planes, figure by figure, profile by profile, devoid of complex Mannerist entanglements of limbs: the Fathers and Saints are positioned “paratactically” around the clear, luminous image of the Virgin, describing a harmonious hemicycle. With countenances and poses oscillating between the styles of Perugino and the young Raphael, Niccolò Circignani illustrates the Coronation of the Virgin on the vault of the Chapel of Saint Francis Borgia in the Church of the Gesù, Rome. This work stands as one of the most persuasive documents of that “timeless painting” (pittura senza tempo) theorized by Federico Zeri in Pittura e Controriforma (1957). Far from being truly “timeless,” this style characterizes the initial phase of the Tridentine reform regarding sacred iconography.

Strategies of Global Evangelization

The dominant concern for the Catholic Church was the deployment of exemplary images defined by simplicity and immediacy—qualities we might today describe as trans-cultural. These images were intended to be easily decipherable even by those who, as neophytes in China, India, Mexico, or Japan, lacked profound theological erudition. However, this evangelical commitment applied equally to the “internal Indies” (the countryside, the Alps and Apennines, isolated valleys, and islands), which missionary bishops described as populated by the rudes—including local clergy—who were perceived as devoid of religious knowledge and Christian “virtue.”

Catholic Orthodoxy and the “Purist” Paradigm

Protestant iconoclasm (most notably the Calvinist strain) compelled the Church toward more rigorous control and discipline of sacred images. Composure, decorum, and probity were the ecclesiastical demands, while the legitimacy of venerating sacred icons was reaffirmed through arguments derived from the Church Fathers and the Second Council of Nicaea. The tradition that would later be labeled “Purist” during the Romantic era originated in Rome during the final decades of the 16th century. At this juncture, a specific Umbrian-Tuscan figurative tradition of the Early Renaissance—ranging from Perugino to Andrea del Sarto and Fra’ Bartolomeo—re-emerged as a dominant paradigm and model. Tridentine bishops and treatise writers engaged in polemics against Michelangelo and Mannerism, appealing instead to the examples of Fra’ Angelico or Dürer; they contended that Michelangelo had presumed too much upon his own artistic genius and had shown excessive indulgence in the depiction of nudes.

Niccolò Circignani and the Tridentine Context

A native of Pomarance—a modest commune within the province of Pisa—and a pupil of Santi di Tito, Niccolò Circignani possessed a profound connoisseurship of Raphael’s Umbrian, Florentine, and Roman periods. Circignani—who must be distinguished from two other painters similarly monikered “Il Pomarancio,” namely his son Antonio Circignani and Cristoforo Roncalli—stands as one of the most distinguished exponents of Tridentine painting prior to the Baroque shift of the early Seicento. In this regard, he is aligned with figures such as Jacopino del Conte, Scipione Pulzone, Giuseppe Valeriano, Federico Zuccari, Alessandro Allori, Ludovico Cigoli Bartolomeo Cesi, Prospero Fontana etc.

These artists, at least until recently, have not enjoyed the enduring acclaim bestowed upon their successors. The reasons for this are perhaps self-evident: their work was governed by principles of medietas and moderation, aimed at reaffirming the fundamental nexus between iconography, dogma, and liturgy. Nevertheless, while the intrinsic aesthetic quality of this relatively brief era is now widely acknowledged, it is essential—from the perspective of the history of the image—to evaluate the decisive contribution of these theologians, artists, and theorists. Working throughout the latter half of the sixteenth century, they strove to preserve artistic and cultural continuity between Early Humanism and the Baroque, seeking to avert the radical repercussions within the Catholic world of the Protestant ban on sacred imagery.

Text/Photo Credits: Michele Dantini ©

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Nella negletta chiesa fiorentina di San Remigio attende, semisconosciuto, uno dei capolavori del tardo Manierismo fiorentino, privo anche di titolo certo. Così inizi questo longform: in forma di fiaba.

Nascosto da traballanti ostensori e fiori di plastica, accupato da luci sbagliate e ineguali, L’esaltazione del nome di Maria di Jacopo Chimenti detto l’Empoli - chiameremo così il quadro, per convenzione recente - meriterebbe un altissimo riconoscimento già solo entro una storia culturale dell’arte fiorentina del secondo Cinquecento. I documenti provano infatti che la commissione a Empoli nasce dal lascito di Niccolò Galli, maggiorente fiorentino e collezionista di opere arte; che, per disposizione testamentaria, aveva riservato 100 fiorini alla chiesa per un dipinto dedicato alla Madre di Dio. In più, Galli aveva chiesto, con clausola esplicita, che tale dipinto illustrasse il xxiii Canto del Paradiso di Dante: l’Assunzione della Vergine. Ecco che il quadro di Empoli viene a inserirsi in una tradizione figurativa fiorentina di “pittura di luce” che attraversa il Quattro- (Beato Angelico, per esempio) e Cinque- (il Bronzino della volta Cappella di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio) e giunge fino al Seicento (verosimilmente: Jacopo Vignali, I quattro Arcangeli, e la volta del Volterrano in SS. Annunziata, per cui vd. qui; L’Incoronazione della Vergine di Lorenzo Lippi nella chiesa dei Santi Michele e Gaetano, ancora a Firenze) trovando sempre di nuovo nella Divina Commedia, in particolare nel Paradiso, un nutrimento primario dell’immaginazione “celeste”. Curiosità, che certo non sfugge a Galli: gli Alighieri avevano avuto una loro cappella proprio a San Remigio.

Ma questo (cioè la menzione onorevole entro una “storia culturale dell’arte”) non basta. Perché il dipinto dell’Empoli è di una singolarità e bellezza che lo rendono avvincente per sé preso, a partire dagli “elementari” della visione. Quasi concepito a mo’ di sottinsù, o meglio come proiezione mercatoriana di una semisfera sul piano, con l’immagine principale al centro e le figure secondarie disposte per così dire in corrispondenza delle quattro “lunette”, mostra la Vergine circonfusa dalla luce irraggiante del Figlio e del “real manto”, il Primo Mobile (così Dante: “reale” nel senso di ontologicamente primo e superiore, “real manto di tutti i volumi del mondo”); mentre i Beati, assisi come un collegio di cardinali, intonano un Regina celi di soavità ineffabile.

Intravediamo Cristo, silhouette diafana che si sporge sulla nostra “disianza”, gli Angeli e le “buone bobolce” raccolte in cerchio - vale a dire i Padri e i Santi nella metafora dantesca: “le schiere del triunfo di Cristo” -. Interamente rapita dalla contemplazione della luce “superna” e dall’ascolto della “circulata melodia” che le viene intonata attorno, Maria sembra tornare bambina, e, “come fantolin che ‘nver’ la mamma tende le braccia”, protende la mano dolcemente invertebrata, quasi tenue corallo, verso il Padre e il Figlio (o chiede soccorso a San Pietro clavigero lì vicino?). In basso a sinistra scorgiamo Adamo e Eva, essi stessi toccati dalla luce supernaturale di “migliaia di lucerne”.

Nel combinare e ricombinare spunti danteschi, con grande fedeltà al testo, sia pure non in senso stricto sensu letterale, Empoli restituisce, del Paradiso dantesco, l’indicibile “candore” (nel senso di luminosità intrinseca e abbagliante) e “l’alta letizia”; a garanzia di una devozione lieta e grata, distante dalle forme più regolamentate e “disciplinari” di pietà diramate, alla stessa data, dalla Curia di Roma, imperniata sulle esperienze altamente positive dell’”amore angelico”, della “rosa in che ‘l vero divino carne si fece” e del “santo riso” (di cui certo, poco distante, si ricorderà a distanza di decenni appunto il Volterrano, vd. ancora qui). Tutti ridono santamente, nel testo di Dante: i “superni”, certo; Beatrice, che “gli occhi avea di letizia sì pieni”; e infine “Trivia tra le ninfe etterne”, vale a dire la luna scortata dal corteo di stelle fisse. Tutto è “triunfo” qui: luce, sorriso e speranza esaudita.

E’ probabile l’Empoli avverta in pieno la difficoltà nel ritrarre la “letizia” inenarrabile della Vergine; “tremi”, proprio come Dante, al cospetto del “ponderoso tema”; e, raccogliendo un suggerimento ancora dantesco, concluda che “passarmene convien senza costrutto” - vale a dire rinunci alla raffigurazione in volto di Maria proponendoci invece, della Madre di Dio, un taglio a profil perdu senza dubbio inconsueto per la figura centrale di una pala d’altare. Anche per questa scelta compositiva il dipinto risulta audace oltreché memorabile.

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Jacopo Chimenti detto l’Empoli

A relatively obscure canvas to be numbered among the masterpieces of Florentine Mannerism, pivoting upon the dialogue between painting and poetry and sustained by sublime Dantean visions: presented here as a cameo in the form of a fable

In the neglected Florentine church of San Remigio, shrouded in relative obscurity, awaits one of the masterpieces of late Florentine Mannerism - a work lacking even a definitive title. Let us begin this longform in the manner of a fairy tale.

Obscured by precarious monstrances and plastic floral tributes, stifled by erratic and ill-conceived lighting, Jacopo Chimenti’s (detto l’Empoli) Exaltation of the Name of Mary - a title we shall adopt by recent convention - merits profound recognition within the cultural art history of late sixteenth-century Florence.

Documentary evidence confirms that the commission originated from the bequest of Niccolò Galli, a Florentine dignitary and discerning collector. By testamentary decree, Galli reserved 100 florins for a painting dedicated to the Mother of God, stipulating an explicit clause: the work must illustrate Canto XXIII of Dante’s Paradiso - the Assumption of the Virgin.

Thus, Empoli’s canvas embeds itself within a Florentine figurative tradition of “pittura di luce” that traverses the Quattrocento (Beato Angelico) and Cinquecento (Bronzino’s vault in the Chapel of Eleonora di Toledo) before reaching the Seicento (notably Jacopo Vignali, Lorenzo Lippi, and Il Volterrano. Pls. read here). It is a tradition that repeatedly finds its primary nourishment for “celestial” imagination in the Divina Commedia. A curious detail, surely not lost on Galli: the Alighieri family once held their own private chapel within this very church of San Remigio.

Yet, a mere “honorable mention” in cultural history is insufficient. Empoli’s painting possesses a singularity and beauty that render it captivating in its own right, beginning with the “elements” of vision. Conceived almost as a sottinsù, or rather as a Mercator projection of a hemisphere onto a flat plane, it features the primary image at its center with secondary figures arranged within the four lunette. It depicts the Virgin bathed in the radiating light of the Son and the “real manto” (the real Mantle) -ie., the Primum Mobile. As Dante describes it: “real” in the sense of being ontologically primary, the “real mantle of all the volumes of the world”. Meanwhile the Blessed, seated like a college of cardinals, intone a Regina Coeli of ineffable sweetness.

We glimpse Christ, a diaphanous silhouette leaning over our “disianza” (longing), surrounded by angels and the “buone bobolce”—the “good plots,” a Dantean agricultural metaphor for the Fathers and Saints, the “hosts of Christ’s triumph”. Entirely enraptured by the contemplation of supernal light and the “circulata melodia” (circling melody), Mary appears to return to a state of childhood. Like a “fantolin” (infant) reaching for its mother, she extends a gently “invertebrate” hand - delicate as pale coral - toward the Father and Son (or maybe toward San Pietro on the right?). Below, to the left, we discern Adam and Eve, themselves touched by the supernatural glow of “thousands of lamps”.

In combining and recombining Dantean motifs with remarkable fidelity to the spirit -if not the strict literalism - of the text, Empoli restores the indescribable “candor” (in its Latinate sense of dazzling, supernatural, intrinsic luminosity) and the “sublime mirth” (l’alta letizia) of the Paradiso. It stands as a testament to a joyful, grateful devotion - distant from the more regulated, “disciplinary” piety emanating from the Roman Curia of the same period. Instead, it is centered on the profoundly positive experiences of “angelic love,” the “rose in which the Divine Word became flesh,” and the “holy laughter” (santo riso).

In Dante’s text, everyone laughs holily: the “supernal” beings; Beatrice, whose eyes were “so full of mirth”; and finally “Trivia among the eternal nymphs” - the moon escorted by her cortege of fixed stars. Here, all is “triumph”: light, smiles, and fulfilled hope.

It is probable that Empoli fully sensed the difficulty of depicting the Virgin’s inexpressible “letizia”. He likely “trembled,” much like Dante, in the presence of such a “weighty theme” (ponderoso tema). Taking a cue from the poet, he concluded that “passarmene convien senza costrutto” - he chose to forgo a frontal depiction of Mary’s countenance, presenting instead an atypical profil perdu. This compositional choice is as audacious as it is memorable, ensuring the work remains etched in the viewer’s mind.

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I contemporanei lo apprezzano enormemente, e Michelangelo, critico severo, ammette: “credo che questo Frate vada in Cielo a considerare quei volti beati e poi li venga a dipingere qua in terra”. A distanza di circa un secolo dalla morte già si torna a guardare a Beato Angelico come al modello dell’arte post-tridentina. Spetta a Gabriele Paleotti, nel Discorso intorno alle Imagini sacre e profane, edito nel 1582, assegnare al pittore domenicano, oltreché a Dürer, il difficile compito di stabilire il punto esatto in cui la Bellezza si congiunge alla Santità. Le scuole puriste che si succedono nell’Ottocento, ad esempio a Lione, in Francia, fanno di Beato Angelico il loro mentore eminente, e solo il Raffaello della Madonna Sistina, agli occhi di Dostoevskij, può sperare di contendere al pittore-monaco quattrocentesco la palma del più grande.

Due semplici dettagli, qui, della Pala di San Domenico, appena restaurata; dipinta dall’Angelico al suo ingresso come frate nel Convento di San Marco (1420-1423). La Pala, in seguito rimaneggiata da Lorenzo di Credi secondo il gusto rinascimentale (1501), prova l’abilità di Angelico appena venticinquenne. Piccoli piedi calzati con modestia e precisione, dipinti come vascelli (naviculae Petri!) o gentili promontori, si affacciano su un lido/plinto di pietra recante la croce disegnata su cangiante ondoso sfondo color acquamarina. Tommaso d’Aquino e Domenico, fondatore dell’ordine cui appartiene l’Angelico, ci consegnano qui la loro prima sapienza: poggiano sicuri sulla pietra che è Cristo. Sulla loro destra un trono adornato da un mirabile fregio floreale accoglie la Madre di Dio con il Bambino e un Angelo adorante. Rose rosse, rose color carne: il profumo è tra gli attributi di Cristo e gli aromi più fragranti, che noi percepiamo con sensi istruiti, rivelano e accompagnano lo Sposo.

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Elsa Morante, Il beato propagandista del Paradiso, in: Umberto Baldini, Angelico, Rizzoli, Milano 1970

Uno dei suoi segni particolari è di avere tre distinti nomi. Il primo (suo nome anagrafico) Lo è Guido di Pietro: inteso, in confidenza, Guidolino (forse perché, almeno da ragazzetto, cresceva fragile, e di statura piccola? per motivi simili uno dei suoi Padri, il domenicano Pierozzi Antonio, è diventato Antonino, e poi sant’Antonino). Il secondo nome, Giovanni da Fiesole, fu assunto da lui nell’atto della sua vocazione religiosa: probabilmente per l’intenzione consapevole di onorare un altro dei suoi Padri, il domenicano Giovanni Dominici; ma forse anche per un’altra scelta inconsapevole e necessaria, come poi si vedrà.

Questi due nomi appartengono alla sua storia; ma il terzo, Beato Angelico, glielo ha dato, da vivo e da morto, la sua leggenda popolare. E non per niente è toccato proprio a quest’ultimo di restare il suo nome più consueto, familiare a tutto il mondo. La leggenda del Beato Angelico, prima ancora che pittore, lo vuole santo; e i critici moderni, attenti a sistemarlo obiettivamente nella Storia, lavorano a rimuovere da lui certi ingombri leggendari. Ma io, come il popolo, non so adattarmi a una simile operazione: anche se proprio in quell’aureola sopraterrestre devo riconoscere il primo acido che ha prodotto certi miei pregiudizi scostanti sul conto del Beato. In realtà, nella pittura, i miei santi portavano altri nomi: per esempio Masaccio, Rembrandt, Van Gogh. Difatti, i santi dell’arte mi si fanno riconoscere perché portano nel corpo i comuni segni della croce materna, la stessa che inchioda noi tutti. Solo per avere scontato in se stessi, fino alla consumazione, la strage comune, i loro corpi hanno potuto, a differenza dei nostri, rendersi al colore luminoso della salute; ma costui, invece, il Beato, si direbbe nato già col suo corpo luminoso.

Agli artisti, come ai santi, noi chiediamo la difficile carità di rispondere alle nostre domande più disperate e confuse; però solo alcuni fra loro sembrano prometterci una risposta, come parenti nostri che, di là dai confini e dalle date, ci parlino nella nostra stessa lingua materna. Altri ci scansano, trattandoci da stranieri: e uno di costoro, per me (fino dalle prime mie domande acerbe), è stato il pittore Angelico. Tanto che oggi, da questo punto presente in cui mi trovo, tornare nei ritiri dove lui beato vive, mi pare quasi un viaggio di fantascienza.

La povera mia (nostra) lingua materna è cresciuta nella fabbrica deformante delle città degradate, fra le lotte evasive dei meccanismi schiavistici, e le ripugnanti, continue tentazioni della bruttezza. Ricevendo per dottrina imposta - come cànoni di fede ecumenica - le tetre Scritture del Progresso tecnologico, i Messaggi ossessivi della Merce, e le spettrali Annunciazioni della Gerusalemme industriale, s’è ritratta a cercare le proprie immagini di salute nell’esclusione da qualsiasi chiesa. E forzata, fino dall’infanzia, a frequentare i gerghi obbligatorii dell’irrealtà collettiva, s’è ridotta a reinventare un proprio lessico, scavandolo, magari, da qualche vocabolario esotico, indecifrabile per i suoi contemporanei: e rifornendo il proprio tesoro magari dai loro rifiuti, piuttosto che dalle loro botteghe. Come potrà, dunque, una nel mio-nostro stato, non dico capire, ma perdonare quella lingua beata e angelica?

Forse, le mie resistenze al Beato pittore sono colpa, soprattutto, della mia invidia. In realtà, più che nel significato di ‘santo’, qui, a me, ‘beato’ suona piuttosto in quello di ‘fortunato’, o ‘beato lui’. Per esempio. A noi pure certo gioverebbe di conoscere, in aggiunta al nostro padre naturale, un qualche padre di sapienza, vivo o defunto, a cui chiedere consiglio. Ma purtroppo, le voci dei defunti qua non riusciamo a udirle più, attraverso questo fracasso atomico che ci assorda. E quelle dei vivi, sono esse stesse troppo chiassose, per meritare la nostra fiducia. I sapienti, di regola, non fanno tanto rumore. Così noi, qua, oggi, siamo tutti orfani. Mentre che Guido di Pietro, invece, di quei Padri-eroi ne aveva molti: e tutti santi, o beati, e tutti domenicani. Insieme ai due vivi e suoi conterranei già nominati prima, basterà nominare ancora, fra i defunti, Domenico di Guzman, che da Dante fu apparentato ai cherubini, per la sapienza; e Tommaso d’Aquino, detto Doctor Angelicus: il quale passò la vita a dimostrare la divina realtà con le ragioni di Aristotele; ma per il resto, poi, chiacchierava così poco, da venir soprannominato “il bue muto”.

Appunto negli scritti del Doctor Angelicus si legge: “Niente è nell’intelletto, che non sia stato prima nei sensi”. E naturalmente gli occhi fortunati di Guidolino di Pietro si sono aperti per la prima volta su una veduta dove lui poteva immediatamente riconoscere un modello sensibile del Paradiso. Un privilegio comune dei terrestri di allora, anzi (fin quasi a ieri) di tutti i terrestri del passato, era questo: la bruttezza (che significa propriamente ‘negazione della realtà’, o - come oggi si direbbe ‘alienazione’ totale dall’intelletto e dalla natura) non aveva ancora ramificato sulla terra. Difatti, tutti gli altri possibili mali esistenti sulla terra fino dagli inizi: i conflitti, le devastazioni, la malattia, la morte, sono sostanza della natura, movimenti della tragedia reale. La manifestazione dell’irrealtà, cioè la bruttezza, è un mostro recente.

Ma per quanto questa laida esperienza, nostra maledizione attuale, fosse dovunque e sempre risparmiata ai nostri predecessori terrestri, è certo che il momento storico e il luogo geografico assegnati dalla fortuna a Guidolino sono stati il punto di elezione e il centro radioso di un tale favore invidiabile. Si può affermare che i beati occhi di Guidolino non incontrarono mai niente di brutto. E quanto alla presenza inevitabile del male, lui ne aveva la spiegazione dai suoi Padri. Grazie a costoro, tutto era chiaro, per Guido di Pietro: il male sussiste sulla terra, perché questa non è che una stazione inferiore del Cosmo; anzi, ne è la penultima bassura, giacché, subito sotto di essa, si trova l’Inferno. Però, diversamente da quest’ultimo, la terra mantiene tuttavia relazioni col Regno celeste, che abitualmente le invia i propri messaggeri, avendo istituito a questo incarico speciale gli Ordini angelici della terza categoria: Angeli, Arcangeli e Principati. Al di sopra della bassura terrestre, e delle sue dipendenze, si espande per tutto il Cosmo, attraverso le sue successive altitudini, l’unica nazione celeste, suddivisa in nove regioni o sfere, sempre più illuminate e perfette via via che si procede nella salita. Dalla prima sfera di confine, la Luna, si sale a Mercurio e a Venere e alla quarta sfera del Sole; e di qui, passando per Marte, Giove e Saturno, si arriva al Cielo delle Stelle Fisse, e al Primo Mobile. Questa infinita nazione stellare è abitata e governata dagli Angeli della seconda categoria: Potestà, Virtù e Dominazioni. E, infine, ai tre gradi della prima categoria: Troni, Cherubini e Serafini, sono assegnate le funzioni supreme dell’Empireo, sommità dell’universo, dov’è la casa di Dio. (N.B.: nessuna scienza terrestre potrà mai presumere di contestare attendibilmente questa astronomia. Invero, come già i primi cosmonauti discesi sulla Luna, così gli altri venturi cosmonauti andranno vagando dalla Luna a Marte a Giove, senza scoprirvi mai altro che delle distese deserte. Ma ciò vale solo a dire, in realtà, che essi le stimeranno deserte: poiché le architetture sterminate e popolose delle Potestà, delle Virtù e delle Dominazioni non sono percepibili dai nostri strumenti ottici). E così l’umanità, coi poveri animali suoi compagni, ha meritato l’infimo albergo del Cosmo: dove, appena al piano di sotto, si trova la cantina dei Dannati. Era logico che, da una simile vicinanza, il Male radicasse fino sulla terra. Ma come rimedio (assicurano i Padri) l’uomo ha ricevuto un Bene che lo distingue dalle creature inferiori o dannate, e lo riaccompagna agli Angeli. È il bene dell’intelletto. E per suo mezzo, dalla bassura terrestre il pensiero può salire per tutte le sfere superiori, fino all’Empireo. La sfera più prossima, la Luna, e le altre seguenti fino alle Stelle Fisse, si possono perfino riconoscere con gli occhi, anche da Vicchio, nel sereno notturno. Ma anche dell’ultima sede, l’Empireo, il Paradiso invisibile, c’è sulla terra una testimonianza visibile, la luce: la quale non è una sostanza terrestre, ma una qualità propria del ciclo, che così rende alle cose esistenti la proprietà incorporea essenziale: non producendosi come effetto, ma significando la Causa.

Guido di Pietro, fino dal giorno che ha aperto gli occhi, s’è innamorato della luce. Il suo è un affetto felice e corrisposto, giacché la luce lo aspetta ogni giorno, dichiarandogli, con la manifestazione dei colori, la presenza del primo amore in tutte le cose; e poi consegnandogli, per la fede del loro affetto reciproco, il segreto magistrale dell’arte visiva. Guidolino ha ricevuto nelle sue manucce ubbidienti gli strumenti del suo lavoro come un pegno della propria unione con la prima luce. E una simile unione è approvata senz’altro dall’autorità dei Padri, giacché può servire alla propaganda del Paradiso.

Così, Guido di Pietro ha scoperto il suo mestiere. È un pittore, al servizio della propaganda. I suoi Padri viventi (Dominici e Pierozzi) gli insegnano che la propaganda è il solo fine lecito dell’arte. Però una tale direttiva totalitaria ha già risentito le spinte della rivoluzione mondiale che intanto cresce intorno a loro con meravigliosa turbolenza. Questa rivoluzione (allora appena agli inizi) è la stessa che nel farsi adulta e matura arriverà fino a negare l’astorico Paradiso, contrapponendogli la Storia, di cui l’uomo definitivamente mortale (e non l’ipotetica anima immortale) è il solo protagonista e responsabile.

Suo solo regno promesso è la terra; e per l’uso di questo regno concreto, più della filosofia serve la scienza. L’arte poi serve a glorificarlo, e a glorificarsi. Ha partecipato, Guido di Pietro, alla rivoluzione? E se no, va dunque trattato da reazionario? Questo problema, che inquieterà i critici, non potrebbe far deviare il Beato. Per lui, tutte le rivoluzioni possibili non potranno mai essere che compromessi e approssimazioni della vera rivoluzione totale, già definita una volta per tutte in Galilea. Nel campo proprio della pittura, la sua grande rivoluzione lui l’ha già intrapresa; giacché, fino a lui, la luce, pure essendo, necessariamente, la sorgente della pittura, non ne era stata l’ascesi e l’argomento. E in quanto alla nuova scienza dei pittori suoi coetanei, s’intende che lui la impara: ringraziando, anzi, il suo primo e unico amore (la luce) perché gli manda certe istruzioni stupende attraverso di loro. Lui sa che questi suoi compagni rivoluzionari sono destinati a strumenti della luce, come lui. Sua sola differenza da loro: lui conosce l’ultima destinazione, promessa a lui dalla luce innamorata. E non vuole ritardarla. Attento, però avvertito del rischio, come Ulisse nel mare delle sirene. E allora ha deciso, anche lui, di legarsi con le corde alla sua nave. “La lezione e l’orazione” gli insegna il maestro Antonino “sono due ali, che sempre trovano l’anima sospesa in cielo, e mai la lasciano posare in terra, cioè a cose terrene per affetto e per desiderio. E così, come gli uccelli non è possibile volare in aria con un’ala, così l’anima è quasi impossibile perfettamente a poter gustare di Dio senza lezione: l’una aiuta l’altra; e poi la santa contemplazione che la fa andare diritta…”.

Non è escluso che perfino il Beato possa aver conosciuto qualche conflitto simile ai nostri… Però, noi, qua, oggi, dove la troviamo una nave di fiducia a cui legarci, per non perdere la direzione? Qua non si riesce a vedere intorno che barchette o barconi alla deriva, o rotti, o semisommersi; o bastimentacci mercantili, o corsari; o galere di forzati. Pure le navi volanti, o missilistiche, o atomiche, o come siano, le quali ci promettono addirittura la velocità della luce, in realtà ci risultano poi dei carretti bombastici, che ci detengono sempre nel nostro solito albergo sul tetto dell’Inferno. Chi potrà condannare, qua, quelli che si buttano con le sirene, oppure si tappano gli orecchi al loro canto, come i non invidiabili compagni di Ulisse? Ma per il Beato, invece (ecco ancora la sua fortuna), non c’era che da muovere due passi. La sua nave di fiducia stava là ancorata ad aspettarlo: convento di San Domenico di Fiesole, fondato dal suo Padre Dominici e tenuto dal suo Padre Pierozzi. Là in mezzo al verde, che è il colore della resurrezione e del riposo; e al turchino, che è il colore della nascita. È stato nel presentarsi là che lui ha scoperto il suo vero nome. Come si era chiamato colui che aveva detto: “Io non sono la luce, ma sono venuto per rendere testimonianza alla luce”? Giovanni: questo è il suo nome vero! Guidolino era soltanto un nomignolo. Frate Giovanni da Fiesole. Le opere dell’arte di propaganda sono un siero della verità. Se la propaganda è spontanea e sincera, riescono belle. Se no, riescono dei mostri.

Anche nell’epoca moderna, si è dato qualche caso di propaganda spontanea: per esempio il poeta Majakovskij, il quale credeva nella merce che vantava. Il giorno che non ha più creduto, ha preferito assassinarsi. Dopo di lui, l’arte odierna della propaganda, in generale, ha prodotto dei mostri di bruttezza. Segno che gli oggetti della nostra propaganda, in massima parte, sono falsificati, e la propaganda obbligatoria o forzosa. Noi non abbiamo visto, e non crediamo. “Beati quelli che non videro, e credettero”. Beati anche perché, dal momento stesso che hanno veramente creduto, hanno visto. Frate Giovanni da Fiesole, propagandista del Paradiso, ci ha sempre creduto. E per questo, gli è stato concesso di vedere. Attraverso le gradazioni della scala cromatica, l’unica luce non solo gli ha fatto riconoscere la propria essenza divina, ma anche la differente qualità dei corpi, più o meno disposti a riceverla. Le creature angeliche sono diafane assolutamente, per cui la luce le riempie della propria intera essenza, non degradata nella scala; e a causa di ciò, il senso della vista non può percepirle, sebbene i tre Ordini della terza categoria angelica: Angeli, Arcangeli e Principati, percorrano abitualmente la terra. Solo in certi casi eccezionali, come si legge nelle Scritture, esse si sono rese percettibili; o perfino, come Gabriele nell’Annunciazione a Maria, si sono fatte riconoscere nella loro unica specie (è noto che gli Angeli, non riproducendosi per la loro natura, sono, ciascuno, l’unico della propria specie).

Si può pensare che il Cristo, in quanto Uomo-Dio, fosse accompagnato sempre, anche sulla terra, dalla propria essenza di luce. La quale soltanto una volta diventò visibile: agli Apostoli sul monte Tabor. La leggenda racconta che l’Angelico dipingeva in ginocchio. E alcuni critici, davanti al segreto di certe sue luci, si sono poi domandati: estasi, o scienza? Ma qui per lui potrebbe forse rispondere il Doctor Angelicus. Il quale un giorno, dopo una delle sue ultime messe, confidò al suo amico Reginaldo: “Non posso scrivere più. Ho visto cose, in confronto delle quali i miei scritti non sono che paglia”. Però l’arte, anche se beata, è una tentazione irresistibile; e il Nostro, non essendo un Dottore della Chiesa, ma un pittore nato, ha seguitato la sua cara arte fino alla fine. Se ha conosciuto le visioni dell’estasi, questo è un argomento di silenzio e di pudore, su cui non è lecito interrogarlo. E solo ci sia permessa, tuttavia, una domanda: “Poiché la luce propria delle creature celesti (rivelata solo a pochi nella visione estatica) non si degrada nella scala visibile, come poteva lui raffigurare, nella pittura, Cristo e Maria in gloria, gli angeli e i santi nel cielo?”. Anche su questo lo istruiva il suo maestro Antonino: avvertendolo che, per le chiese, si fanno “ le dipinture devote… le quali sono dette nel Decreto ‘libri degl’idioti’: i quali non sapendo leggere, per quello è loro rappresentato il fervore… onde l’animo si desta a seguitargli…”. Ma allora, se ne dovrebbe dedurre che lui, dopo aver letto nel volume delle Intelligenze inesprimibili, si riduceva al “libro degli idioti” per un artificio propagandistico? No assolutamente. Difatti, in primo luogo c’era la parola del Doctor Angelicus: “scienza con carità”. E poi, c’è che dentro Giovanni da Fiesole stava sempre vivo Guidolino, pazzamente e irrimediabilmente innamorato del suo primo amore: la luce sensibile di ogni giorno. Uno dei suoi primi dipinti, e il vero manifesto della sua propaganda, è stato il Giudizio Universale: dove la scelta definitiva fra la cittadinanza infernale e quella celeste viene proposta agli “idioti” in un documento smagliante. L’Impero del Male è un’osteria di cannibali, murati dentro la loro cantina, senz’altra illuminazione che quella dei loro fuochi nefandi. E la Repubblica del Bene, invece, è un ballo mattiniero all’aperto, su un bel prato da dove, per una salitella fiesolana, si arriva al piccolo uscio radioso che porta alle stanze della luce (molto simili al palazzo delle fate). I colori sono un regalo della luce, che si serve dei corpi (come la musica degli strumenti) per trasformare in epifania terrestre la sua festa invisibile. Le Incoronazioni, gli Altari, le Maestà sono gli inni del pittore in lode e celebrazione di quella festa. Si sa che allo sguardo degli “idioti” (poveri o ricchi) la gerarchia degli splendori culmina nel segno dell’oro. Per quelli che non conoscono la vera, intima alchimia della luce, le miniere terrestri sono il luogo del tesoro nascosto.

E così, per l’esaltazione dei loro occhi ignoranti, questo pittore dell’Ordine degli Accattoni costruisce alla Madre e al Bambino, come a due idoli, troni d’oro, camere pavesate d’oro, pavimenti marmorei, tappeti orientali. Ricama con una minuzia incantata le vesti degli angeli, e pettina i loro capelli con la cura di una sorella attenta. Però, nel lavoro, anche tali vanità e mercanzie gli si restituiscono alla natura propria dei corpi luminosi, disinteressata e innocente. I suoi angeli non sono bambolette agghindate come credette lo scioccherello Olindo Guerrini (il quale, basta leggere le sue poesie per verificare quanto era stupidello), ma, al contrario, sono nati come nascono i fiori, con le loro ciocche e piume già ordinate e i loro eleganti vestiti non tessuti né cuciti da nessun operaio (“Guardate i gigli dei campi…”). Nessun vizio retorico, nessuna unzione bigotta corrompe i suoi gesti innamorati.

L’equivoco delle false religioni, o delle ‘epoche belle’, ha preteso di degradarlo ai propri usi, facendone un ‘santino’ o un genere da arredamento. Ma in realtà i suoi regali d’Epifania, lavorati con le sue mani, sono consegnati al domicilio della luce, dove gli occhi volgari o sofisticati non arrivano. Oltre ai manifesti e agli inni, la propaganda richiede epopee ‘sceneggiate’ per commuovere il popolo, fedele o volubile, con le imprese dei suoi eroi. Nel mondo del Beato non c’è stata ancora l’industria dei massmedia, coi suoi genocidii aberranti. La proprietà sacrosanta e preziosa degli “idioti” - la loro cultura stupenda, la poesia popolare - è in quei giorni una creatura viva, respirante, piena di grazia e di salute. Le storie straordinarie ch’essa fornisce al Beato (fortunato) riferiscono la perfetta realtà della natura, più vera di qualsiasi ‘realtà’ storica. Le predelle degli altari, dei tabernacoli e delle pale sono il teatrino, anzi la sublime ‘televisione a colori’ del nostro cantastorie. Qui le partiture colorate della luce hanno variazioni più familiari, cantabili. Una popolazione minuta di artigianelli, di soldati e di mercantucci anima le piazze delle vocazioni, delle salvazioni e dei martirii. Le scene delle Presentazioni e dei miracoli sono piccoli chiostri e cortili fiorentini, terrazze melodiose, camerette arredate all’uso toscano o fiammingo. La casa della Visitazione si affaccia sul lago Trasimeno. Tutto questo (manifesti, inni, spettacoli) è lavoro sociale e ‘impegnato’, dovuto alle chiese, alle Signorie, alle Compagnie, e insomma al pubblico degli “idioti”: gli stessi a cui Cristo spiegava la luce in parabole, perché i loro intelletti sono confinati nelle dimensioni dello spazio e del tempo.

Predicare agli “idioti”, nella loro lingua, una libertà che non abita dentro quelle dimensioni, e che non si può definire nei termini di nessun vocabolario: questa è la ‘presenza’ nel mondo, insegnata dall’esempio del Vangelo. La santità-azione e l’arte-preghiera si apparentano in questo paradosso: d’essere sciolte dai limiti comuni, eppure di muoversi dentro questi limiti. E un tale paradosso assenza-presenza è vissuto doppiamente dall’Angelico: perché artista, e perché religioso. Il luogo dell’’assenza’, per i poeti, è la lirica: dove la conversazione non è più col mondo esterno, ma con un altro interlocutore intimo, punto ultimo e inaccessibile del sentimento o dell’intelletto. Per l’artista Beato, questo luogo, o rifugio, s’è identificato fisicamente nel convento di San Marco, che l’ha ospitato per gran parte della sua vita, prima come frate e poi come priore. E là, nella sua casa - dove ogni cameretta assegnata per i riposi era anche la singola cella consacrata alle meditazioni, e dove ogni pasto nel refettorio comune doveva rievocare il sacrificio del pane e del vino -, l’innamorato della luce ha dipinto sui muri le sue misteriose conversazioni con lei.

Gli affreschi di San Marco sono le liriche del Beato Angelico: tali che lui poteva dipingerle (per così dire) a occhi chiusi, giacché stavolta i colori non glieli ha portati il senso della vista, ma la memoria, che è un’altra testimonianza della luce. Nell’assenza dal tempo e dallo spazio, tutto è memoria: l’evento presente, quello che è già accaduto e quello che deve ancora accadere. E così, in quegli affreschi anonimi (l’autografia non importa all’arte-preghiera) il pittore ‘si è ricordato’ dei Misteri gaudiosi, dolorosi e gloriosi: dell’annunciazione a Maria, della flagellazione e della sepoltura di Cristo, dell’incontro di Maddalena col suo Rabbi risorto, e del volo alla patria dell’ultimo cielo. Nella definitiva unità dei contrari assenza-presenza, tutto è già stato, tutto deve succedere ancora. E là finalmente i corpi si avvicinano a quell’assoluto ‘diafano’ in cui si rivelerà la luce essenziale, non degradata. Però il destino di frate Giovanni non è di riposare nella lirica; Giovanni da Fiesole è un pittore del Rinascimento, e cattolico, e domenicano; e intorno al cinquantesimo anno della sua vita, il papa lo chiama a Roma.

Così, dal suo paese natale di Vicchio, il nostro Guidolino è arrivato, nella sua tonaca bianca e mantelluccio nero, fino alla Corte pontificia: dove, in luogo della leggenda aurea del suo confratello Iacopo, lo aspetta la Storia. Il confronto con la Storia è un’altra delle prove necessarie che la ‘presenza’ nel mondo richiede agli artisti e ai religiosi intesi all’azione. E in tale confronto, il grande Giovanni quasi rimuove da dentro se stesso la immancabile piccola presenza di Guidolino, coi suoi giardini primordiali; come pure la nostalgia dell’intimità di San Marco. Non interroga più le luci della natura e della memoria. ma gli specchi monumentali dell’antico classicismo e del nuovo umanesimo: adeguando il suo canto d’amore alla loro eloquenza terrestre.

La Cappella Nicolina in Vaticano è il poema storico del Beato. Sono, oramai, gli ultimi anni della sua vita. Non molto lavoro gli resta ancora da fare. Fra le ultime sue pitture, ci è rimasto l’Armadio degli Argenti: ciclo di storiette meravigliose, dove si racconta la biografia di Cristo. Di nuovo, in questi quadretti, riconosciamo il linguaggio proprio del “libro degli idioti”; ma nella sua parlata popolare c’è una specie di stupore incantato, come se l’Angelico, stavolta, volesse farsi lui stesso “idiota”, secondo il destino dei suoi poveri fratelli terrestri: per raccontare a se stesso, nella sua vecchiaia, la più bella storia della terra. Qua la sua amica luce gli ha sorriso con una specie di umorismo impareggiabile nel mantelluccio rosso del Bambino in partenza sull’asino verso l’Egitto; nelle ali di farfalla dell’arcangelo Gabriele; e nella carne del minuscolo infante che si porge, con le gambucce aperte, al sacerdote armato per la circoncisione. La sua compagna luce gli ha tinto d’indulgenza l’interrogatorio di Pilato; gli ha trasformato in una favola d’orchi la strage degli Innocenti, alla maniera d’una nonna che raccontasse una storia di spaventi a lieto fine; e per illuminargli l’Ultima Cena, gli ha tracciato un soffitto d’archi azzurri, come se quel piccolo refettorio dell’addio si trovasse situato già in un’altra Gerusalemme, al di là delle Stelle Fisse.

La sorte del pittore non è stata di morire nella sua casa fiorentina di San Marco; ma a Roma, che per lui doveva essere una lontana terra straniera. È sepolto nella chiesa romana della Minerva; e qui, scolpito sulla sua pietra tombale, e illuminato presentemente da una lampadina elettrica, si può vedere il suo ultimo ritratto. Certo, lui vi appare assai diverso che in quell’unico altro ritratto suo da me conosciuto, nel quale Luca Signorelli lo rappresentava con enfasi eroica. Però, nei tratti quasi contadini di questa povera maschera di vecchio malato, si può meglio decifrare, direi, la scrittura materna dei suoi tre nomi: Beato Angelico, nell’attenzione; Giovanni, nella disciplina; e Guidolino, nell’aspettazione interrogativa di quel promesso raggio amante che non si decompone nello spettro visibile.

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