Ripubblico qui un testo che ho dedicato a Hockney nel 2012, commentando (e in effetti condividendo) il divertimento che sembrava derivargli dal disegnare e dipingere con Brushes sull’iPad.

Today marks the passing of a great and rare artist, whose absence is already profoundly felt. We owe a debt of gratitude to Hockney for the sheer joy and brilliance, the mischievous wit and luminous candor, that characterized his long and auspicious career. He navigated a highly singular trajectory—one defined by unwavering consistency, passion, and an insatiable curiosity, fueled in equal measure by autobiographical impulse and the weight of art history.

Here, I republish a text dedicated to Hockney in 2012, which reflects upon—and indeed endorses—the palpable sense of play and gratification he derived from drawing and painting with the Brushes application on the iPad.

🇬🇧 English Version below

Un solo altro titolo poteva calzare altrettanto bene per A Bigger Message (Einaudi, Torino 2012) di David Hockney: ed era “Et in Arcadia Ego”. Il libro-intervista (a cura di Martin Gayford) mette in effetti in scena l’instancabile curiosità dell’artista per tecniche e materiali, la sua versatile attività, la gioia molteplice che lo sospinge, la compagnia di giro che lo segue nei numerosi spostamenti tra Londra, New York o Los Angeles, dove ha conservato l’ufficio, e Bridlington, piccola cittadina dello Yorkshire occidentale affacciata sul mare del Nord. Ma pur nell’affabilità del discorso, il libro non è aneddotico né di quelli che si dimenticheranno facilmente: e non solo per il meraviglioso dipinto dal titolo profetico (A Bigger Message, appunto), paesaggio cosmico di terre, acque, moltitudini e nubi concepito in omaggio a Claude Lorrain. No. Le “conversazioni” di Hockney sono rese memorabili proprio da ciò che il tono loquace e divagato nasconde: e cioè la smisuratezza del proposito, l’ambizione di eternità, la brama di museo per sé e le proprie opere.

Ai lettori il volume riserva non poche sorprese. La testimonianza del dilettevole uso di iPhone e iPad in primo luogo. Hockney disegna con l’app Brushes: dettagli di interni, close up di oggetti d’uso domestici, inquadrature inattese di parti del proprio corpo. Che dire di questi “disegni” digitali? Lepidi e frammentari, risultano gradevoli anche se tecnicamente più schematici (soprattutto quelli della serie “iPhone”) degli omologhi eseguiti con tecniche tradizionali. Abat-jours tra Bonnard, Vuillard e Vallotton, piedi e scarpe quasi alla Guston, patterns tra Picasso e Johns. Non mancano neppure possibili riferimenti “concettuali”: i primi portfolio fotografici di Ed Ruscha, caratterizzati da immagini di piccolo formato, soggetti aleatori e tenui tessuti narrativi, hanno senza dubbio suggerito all’artista le modalità diaristiche se non epistolari dei disegni digitali. “Forse l’aspetto più rivoluzionario dei disegni fatti con l’iPhone o l’iPad non è quel che sembrano”, recita Gayford, “ma il fatto che Hockney li può inviare: appaiono improvvisamente nelle caselle di posta degli amici - opere d’arte originali a tutti gli effetti.... Un piccolo segno di un cambiamento immane”.

Hockney ci intrattiene con garbo sull’eccitazione che a lui procurano le nuove tecnologie, e non abbiamo motivo di dubitare della circostanza. Possiamo includere Hockney tra i case studies di un corso in “Digital Humanities”. Peccheremmo tuttavia di ingenuità se pensassimo che il suo atteggiamento è di garrulo (o come lui preferisce “elettrizzato”) stupore. Tutto è assai più complesso e ambivalente. L’aggraziata disponibilità sperimentale per il digitale è propedeutica alla battaglia: la “mano” dell’artista sfida i media elettronici come in passato ha sfidato quelli meccanici. Hockney appare sorretto da un’unica, incrollabile convinzione: il primato di disegno e pittura su ogni altra tecnica di immagine. L’atteggiamento è imperiale: si tratta di invadere province riottose e ribelli, ricondurre le nuove tecnologie nel solco della Grande Tradizione ampliando (e bonificando) i domini espressivi, pianificare e eseguire risolutamente una campagna d’annessione. La regalità della Mano non è mai in discussione, come Hockney stesso afferma in un gaio textwork disegnato con l’iPad: ma si possono certo stabilire nuove alleanze e cogliere divertenti opportunità compositive. “Ci sono persone cui quadri e sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale”, ricorda Hockney citando David Freedberg e la sua celebre ricerca sul Potere delle immagini. “C’è chi le mutila, chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle. Chi ne è lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta”. L’apice del ragionamento è nella sua coda. “Ciò che conta è che tutte queste cose non avvenivano solo nel passato”, conclude Hockney. “Sono vere anche oggi.”

A Bigger Message non è il documento tardo e vivace di una scepsi tecnica d’artista, al contrario. È un’asserzione ininterrotta, testimoniale e supremamente intelligente, dell’unicità del punto di vista. A suo modo l’enunciazione di un dogma modernista. Le Muse prevalgono su tutto, “innovazione”, “tecnologia”, “cultura di massa”, cinema, fotografia, performance. Lorrain, Poussin, Bernini, Rembrandt, Chardin, Van Gogh, Picasso, Bacon sono per Hockney gli ambasciatori della stirpe divina, plenipotenziari sulla Terra del corteo di Apollo. Hockney non parla di Bellezza, di Archetipi o di Sprezzatura, di Ritorno all’Ordine e di Infrazioni nel Ritorno all’Ordine. Non ne ha bisogno. Parla di Spazio: questo è il mistero che le Muse gli hanno rivelato, la parola iniziatica maliziosamente disadorna.

In un’intervista recente l’artista porta (metaforicamente) a spasso il seriale Hans-Ulrich Obrist stabilendo azzardate comparazioni tra cinema espressionista e dittature totalitarie. Obrist appare smarrito, tanto da chiedere a Hockney se davvero crede che Hitler o Stalin abbiano mai visto Metropolis di Fritz Lang. Lo scambio è talmente assurdo da risultare spassoso: evidente che Obrist non ha la minima idea di dove Hockney voglia andare a parare. Nascosto dietro aforismi, boutades e paradossi, il pittore ha un unico bersaglio: l’inquadratura fissa di fotografia e cinema tradizionali. Questa è la sola dittatura totalitaria che gli preme debellare. La sola che avverta come sopraffacente e la cui ideologia riduzionistica lo spinga a trasformarsi in un resistente, un partigiano. Proprio lui: già dandy azzimato e impenitente libertino in palmeti e piscine californiani.

L’immagine fotografica o quella filmica traducono l’esperienza umana dello “spazio” in modi che risultano banali e ipersemplificati. Noi esploriamo il mondo circostante e ci addentriamo in esso progressivamente, come passeggiando in un intricato sottobosco. Lo sguardo è una costruzione complessa, un processo che dissolve ambiguità e impedimenti, un’“elettrizzante” vicissitudine di invenzioni e scoperte. Un collage, per dirla con Hockney: l’assemblaggio di vedute parziali scandite nel tempo, qualcosa che assomiglia alla decifrazione di un enigma. Oppure un teatro barocco con scenografie, giochi di luce e d’acqua sempre mutevoli. Niente che sia riproducibile dall’occhio meccanico o digitale. Questo il punto. Punto assai picassiano, come possiamo agevolmente verificare ricordando l’interesse di Hockney per le scenografie di Parade, che suggerisce all’artista dapprima di comporre collages fotografici (negli anni Ottanta), poi di girare film “cubisti” con più macchine da presa applicate a una griglia “simultaneista”. “Ho sempre amato il teatro. In realtà ero interessato al teatro ben prima che mi si chiedesse per la prima volta di progettare allestimenti, perché in pittura spesso mi avvalgo di idee teatrali”.

Nel già citato A Bigger Message (2010), reinterpretazione del Discorso della montagna di Claude Lorrain (1656 ca.), il punto di vista si muove costantemente anche se in modo inavvertito. Osserviamo le figure in primo piano da un’altezza di poco superiore a quella della famiglia di pastori all’estrema destra della composizione. Già nel contemplare la distesa d’acque visibile sulla sinistra, tuttavia, il nostro punto di vista muta, portandosi più in alto. Discende di nuovo se spostiamo lo sguardo verso l’azzurro rilievo che domina lo sfondo, quasi una citazione della Montaigne Ste. Victoire di Cézanne, omaggio nell’omaggio. L’effetto complessivo è in noi quello di una leggerezza che lambisce l’euforia. Esploriamo paesaggi lontani distinguendo città, campagne, boschi; e torniamo subito dopo lievi e radiosi a considerare scene più vicine.

La luce è tersa, da prima mattina del Mondo. La folla è ammirata e concorde. Il punto di vista fluttuante agisce in noi potentemente, regalandoci l’emozione del volo. Siamo infine affrancati dalla ferrea legge della gravità! È un gioco, un semplice accorgimento compositivo, un trucco del mestiere. Al tempo stesso, immaginiamo, preserva al pittore come la memoria di un’antica immortalità.

🇬🇧 Only one other title could have proved equally fitting for David Hockney’s A Bigger Message (2012): and that was “Et in Arcadia Ego.” This book-length interview (edited by Martin Gayford) effectively stages the artist’s indefatigable curiosity for techniques and materials, his versatile practice, the manifold joy that propels him, and the touring company that accompanies his frequent movements between London, New York, or Los Angeles—where he maintains his studio—and Bridlington, a small town in East Yorkshire overlooking the North Sea. Yet, for all the affability of its discourse, the volume is neither anecdotal nor destined for easy oblivion. This is due not only to the magnificent painting of prophetic title (A Bigger Message, precisely), a cosmic landscape of lands, waters, multitudes, and clouds conceived as an homage to Claude Lorrain. No. Hockney’s “conversations” are rendered memorable by precisely what their loquacious, digressive tone conceals: namely, the sheer immeasurability of his purpose, an ambition toward eternity, and a craving for the museum—both for himself and for his oeuvre.

For the reader, the volume reserves a number of surprises, foremost among which is the testimony to his delightful deployment of the iPhone and iPad. Hockney draws using the Brushes application: interior details, close-ups of domestic objects, unexpected framings of parts of his own anatomy. What are we to make of these digital "drawings"? Facetious and fragmentary, they prove pleasing even if technically more schematic (particularly those of the “iPhone” series) than their counterparts executed in traditional media. Here are lampshades somewhere between Bonnard, Vuillard, and Vallotton; feet and shoes almost in the manner of Guston; patterns reminiscent of Picasso and Johns. Nor is there any shortage of possible "conceptual" references: Ed Ruscha’s early photographic portfolios, characterized by small-format images, aleatory subjects, and tenuous narrative threads, undoubtedly suggested to the artist the diary-like, if not epistolary, modalities of these digital drawings. “Perhaps the most revolutionary aspect of the drawings made on the iPhone or iPad is not what they look like,” Gayford observes, “but the fact that Hockney can dispatch them: they appear suddenly in his friends' inboxes—original artworks to all intents and purposes... A small sign of an immense shift.”

Hockney gracefully entertains us with the excitement these new technologies afford him, and we have no reason to doubt the circumstance. We might well include Hockney among the case studies for a syllabus in the “Digital Humanities.” We would err on the side of naivety, however, were we to assume his attitude to be one of garrulous (or, as he prefers, “thrilled”) astonishment. The reality is far more complex and ambivalent. His graceful, experimental readiness for the digital is merely propedeutic to a campaign: the artist’s “hand” defies electronic media just as it previously defied mechanical ones. Hockney appears sustained by a single, unshakeable conviction: the primacy of drawing and painting over any other image-making technique. His stance is imperial: it is a matter of invading fractious and rebellious provinces, reclaiming new technologies for the lineage of the Great Tradition while expanding (and reclaiming) expressive domains—resolutely planning and executing a campaign of annexation. The sovereignty of the Hand is never in question, as Hockney himself asserts in a joyous text-work drawn on the iPad; yet one can certainly forge new alliances and seize upon entertaining compositional opportunities. “There are people for whom pictures and sculptures provoke a state of sexual excitement,” Hockney remarks, citing David Freedberg and his celebrated inquiry into The Power of Images. “There are those who mutilate them, those who kiss them, those who weep in their presence, and those who travel just to behold them. Some are soothed by them, some are moved, and some are incited to revolt.” The apex of the argument lies in its tailpiece. “What matters is that all these things did not happen solely in the past,” Hockney concludes. “They remain true today.”

A Bigger Message is by no means the late, lively document of an artist’s technical skepticism; on the contrary, it is an uninterrupted, testimonial, and supremely intelligent assertion of the uniqueness of the point of view. It is, in its own way, the articulation of a modernist dogma. The Muses prevail over everything: “innovation,” “technology,” “mass culture,” cinema, photography, performance. Lorrain, Poussin, Bernini, Rembrandt, Chardin, Van Gogh, Picasso, and Bacon are, for Hockney, the ambassadors of a divine lineage, plenipotentiaries on Earth of Apollo’s retinue. Hockney does not speak of Beauty, of Archetypes, of Sprezzatura, of a Ritorno all’Ordine, or of infractions within that return. He has no need to. He speaks of Space: this is the mystery the Muses have revealed to him, the initiatory word slyly stripped of ornament.

In a recent interview, the artist metaphorically leads the serial interviewer Hans-Ulrich Obrist astray, establishing hazardous comparisons between expressionist cinema and totalitarian dictatorships. Obrist appears bewildered, to the point of asking Hockney whether he truly believes that Hitler or Stalin had ever seen Fritz Lang’s Metropolis. The exchange is so absurd as to be thoroughly amusing: it is evident that Obrist has not the slightest inkling of where Hockney intends to land. Concealed behind aphorisms, boutades, and paradoxes, the painter has a single target: the fixed frame of traditional photography and cinema. This is the sole totalitarian dictatorship he cares to dismantle—the only one he perceives as subjugating, and whose reductionist ideology compels him to transform himself into a resistance fighter, a partisan. He, of all people: once the dapper dandy and impenitent libertine of Californian palm groves and swimming pools.

The photographic or filmic image translates the human experience of “space” in ways that are banal and hypersimplified. We explore the surrounding world and penetrate it progressively, as if walking through an intricate undergrowth. The gaze is a complex construct, a process that dissolves ambiguities and impediments, a “thrilling” vicissitude of inventions and discoveries. A collage, as Hockney would have it: the assemblage of partial views inflected by time, something akin to the deciphering of an enigma. Or rather, a Baroque theater with ever-shifting scenographies, plays of light, and waterworks. Nothing of this is reproducible by the mechanical or digital eye. This is the crux of the matter—a deeply Picassian point, as we may readily verify by recalling Hockney’s interest in the stage designs for Parade, which prompted the artist first to compose photographic collages (in the 1980s), and subsequently to shoot “Cubist” films using multiple cameras mounted upon a “simultaneous” grid. “I have always loved the theater. In truth, I was interested in the theater long before I was first asked to design sets, because in painting I frequently avail myself of theatrical ideas.”

In the aforementioned A Bigger Message (c. 2010)—a reinterpretation of Claude Lorrain’s The Sermon on the Mount (c. 1656)—the point of view shifts constantly, albeit imperceptibly. We observe the foreground figures from an elevation only slightly higher than that of the pastoral family on the extreme right of the composition. Yet, in contemplating the expanse of water visible on the left, our vantage point alters, ascending higher. It descends once more if we direct our gaze toward the blue eminence dominating the background—almost a citation of Cézanne’s Mont Sainte-Victoire, an homage within an homage. The cumulative effect upon us is one of a lightness bordering on euphoria. We explore distant landscapes, discerning cities, countryside, and woods, only to return immediately after, weightless and radiant, to contemplate closer scenes. The light is limpid, as if from the world’s first morning. The crowd stands admiring and unanimous. The fluctuating point of view operates powerfully within us, granting us the emotion of flight. We are finally emancipated from the iron law of gravity! It is a game, a simple compositional device, a trick of the trade. At the same time, one imagines, it preserves for the painter something like the memory of an ancient immortality.

🇬🇧 English Version below

L’opera non sta mai da sola. E’ sempre un rapporto.

Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte, 1950

Qualsiasi discorso sull’arte contemporanea in Italia, a livello di vulgata, presuppone una sorta di a priori che chiamerei “nuovismo”. Ne circolano esemplificazioni in questi giorni, motivate dall’assenza di artisti italiani alla Biennale 2026. Un “nuovismo” che ha un timore sconfinato e subalterno di ciò che chiamiamo Antico; rimanda a una “costruzione” della storia intesa in chiave evolutiva, come teleologia, al modo in cui i teorici del “progresso” intendono la storia nei decenni centrali dell’Ottocento; e non si è mai davvero affrancato dal sottotesto vetero-hegeliano oggi del tutto screditato.

Così, malgrado Ana Mendieta, che so, si autoritragga come una Dafne berniniana - Dafne violata e disperata, certo, ma anche portentosamente “rebarbativa” -; Gonzáles Torres reinventi l’immagine della sacra cortina o Richter recuperi il Tiepolo più magico e di “macchia”, o in alternativa le severe vanitas seicentesche, c’è sempre un qualche Carneade della critica d’arte, qui da noi, che non riesce a capire, malgrado gli esempi che ciascuno può ragionevolmente portare, che

a) non esiste innovazione durevole se non sul presupposto di una memoria di lungo termine; e che

b) l’”innovazione”, in arte, è sempre un gioco “win win”, vantaggioso sia per l’Antico, che ne esce rigenerato e confermato, sia per il Moderno, che acquisisce nel confronto maggiore forza e consapevolezza.

L’idea che dobbiamo “dare di più” al Moderno togliendo all’Antico è triste - perché prospetta risorse scarse - e progettualmente sbagliata: scorge conflitto dove può esservi collaborazione.

In questo momento, a emergere nella “competizione globale”, sono appunto varianti regionali del modernismo occidentale, Inuit, Farsi o Rojava non importa; provviste ciascuna di un corroborante rapporto con la tradizione, aulica o popolare. Non un qualsiasi irrilevante “tabula rasa” globish.

i. Modernismo e Tradizione

Mi rendo conto, facendo per un attimo mente locale, che da troppo tempo in Italia manca una riflessione situata sull’arte che si va facendo, una profilazione critica, non una semplice cronaca o regesto delle mostre o dei premi assegnati: perché, come, a quali condizioni. Manca forse dalla stagione delle tesi (azzardate) sull’arte come guerrilla o delle altre tesi, autoparodistiche, del genius loci. Nessuno qui crede a un genius loci, certo non io: è sempre e solo questione di processi storici e culturali se le arti fioriscono, oppure no. Biologismi e teorie del clima paiono decisamente fuori strada.

Ciò chiarito, voglio ricordare che il Novecento si apre, in Italia, all’insegna dei “valori plastici”: qui, cioè nella rivista fondata nel 1918 da Mario Broglio, con de Chirico, Savinio, Carrà, Däubler, Tavolato e altri come collaboratori, molto più che nella pubblicistica marinettiana, efficace nel breve termine quanto sviante e disertata dagli stessi artisti, troviamo un’ampia ricognizione di orizzonte per definire meglio, nell’immediato dopoguerra, appunto il “perché, come e a quali condizioni”. Ricognizione che è da subito cosmopolita: non si tratta, per i sodali di Valori plastici, di chiudere l’arte che si va facendo (“italiana”) in un ridotto o in un’enclave etno-culturale, ma di comprendere quali indirizzi del modernismo europeo, da accogliere e rilanciare, risultino più congeniali a una storia figurativa specifica e possano uscirne, se adattati, addirittura potenziati. Usiamo una metafora giardiniera: non tutte le cultivar possono essere acclimatate da un luogo all’altro, ma solo alcune. Circostanze specifiche del luogo di acclimatazione, che devono essere comparabili a circostanze analoghe del luogo di estrazione, risultano decisive nello stabilire il successo o l’insuccesso dell’espianto/trapianto.

Tutto ciò - definiamolo una buona volta: modernismo anti-avantgarde, intendendo per avantgarde il paradigma della “tabula rasa”, che si rifiuta - passa (erroneamente) sotto il termine di “ritorno all’ordine”: erroneamente perché qui, vale a dire in Valori plastici, proprio l’”ordine” è in questione, anzi manca, dev’essere ritrovato o reinventato. Si dovrebbe parlare semmai di un proposito di “rigenerazione delle origini” (Longhi scrive acutamente, a più riprese, di “ripristino etimologico”): intendendo per “origini” il momento fondativo di una tradizione qualificante e distintiva, da intendere in via regolativa e non stilistico-precettistica, non meno passata che futura. Giotto, Masaccio, Piero della Francesca oppure Caravaggio: non importa, perché (possiamo postularlo sin da ora) “origine” (o Tradizione) si dice in modo molteplice.

Rivista senza dubbio tra le più influenti e prestigiose in Europa del periodo dell’entre-deux-guerres, Valori plastici si divide al suo interno in due schieramenti - pro et contra il Quattrocento, pro et contra l’arte barocca. Resta che il modernismo qui sviluppato non è per un attimo revivalistico né antiquario: per il semplice motivo che tutti o quasi tutti, sulla rivista, rivendicano una tradizione interrotta, che, se reinterpretata, stabilisca una precisa discontinuità con l’arte che gode al tempo del favore della maggioranza. Genere e paesaggio tra crepuscolarismo e liberty: di questo, in Valori plastici, pressoché nessuno vuol più sapere niente.

Se dovessimo lanciare una formula, ebbene, forse non sarebbe del tutto sbagliato parlare della rivista come dell’officina/incubatore di un’arte “tedesco-romana” di terza generazione, ancorché esistano voci discordanti in tal senso; o di un manifesto che oppone un’incipiente alleanza italo-tedesca, neo-figurativa e classico-mediterranea (post-metafisica, “valori plastici”, Neue Sachlichkeit), all’astrazione prebellica, cubista, futurista o espressionista che sia.

Le “tradizioni interrotte” cui riallacciarsi - la nozione di tradizione interrotta gioca qui un ruolo cruciale - sono due, in competizione l’una con l’altra: il Quattro- e il Seicento. E’ in questi due secoli che i collaboratori della rivista di Broglio cercano “valori plastici” che la crisi sette-ottocentesca ha o avrebbe disperso. Ci si mobilita quindi a favore di un’arte di grande afflato e partecipazione anche civile, rivolta a una comunità, non al mercato; in possesso di motivazioni di volta in volta religiose o epico-eroiche (il Quattrocento delle “Sacre conversazioni” e delle “battaglie”) o (ancora) religiose e fantastiche (il Seicento). Un’arte lontana dalle mode e, si dice, anti-francese. Larghezza, invenzione, sprezzatura, fermezza, monumentalità, vigore, fierezza, dignità: questi i “valori plastici”, che, lo si intuisce bene, sono proiezioni su piani stilistici di temperamenti, attitudini e costumi - in breve: di valori morali -.

ii. Primo e secondo Novecento: un fil rouge

Non mi interessa presentare qui una breve silloge di Valori plastici - l’ho già fatto altrove (vd. bibliografia), introducendo appunto il modernismo retroverso o neo-tradizionalista della rivista, tutt’altro che insolito in Europa, al di fuori della Francia e (al tempo) dell’Unione Sovietica. Ma mostrare come il programma di Valori plastici, gremito com’è di implicazioni anche ideologiche, costituisce un’eredità di lungo periodo nell’arte italiana del Novecento, che si perpetua e rinnova ad ogni generazione. Senza tale programma, per dire, sarebbe impensabile Scipione, inconcepibile Cagli, fuori registro Carlo Levi, esotico Capogrossi. Questo per tenerci agli anni Trenta. Senza dimenticare - facciamo pure un passo indietro - che il formidabile successo del Piero della Francesca di Longhi, edito nel 1927 appunto dalla casa editrice “Valori plastici” (adesso tra virgolette), risulta ben preparato dagli editoriali filo-quattrocentisti della rivista, cui Longhi aggiunge, di suo, una particolare attenzione al colore. Se esiste un tratto che accomuna il modernismo italiano al modernismo tedesco o inglese, è il tratto relazionale (in senso diacronico), l’inventiva riaffermazione di questa o quella parte dell’eredità culturale. Il dispiegamento di una genealogia sino a allora indisponibile e dimenticata è qui atto sommamente creativo, e l’innovazione procede per restaurazioni selettive. Diciamo di più: la storia del modernismo italiano si lascia descrivere, quantomeno in passaggi o “nodi” cruciali, anche come contesa tra quattrocentisti e seicentisti, al punto che tale contrapposizione - tanto rilevante su piani di “gusto” quanto irrilevante su piani di politiche dell’immagine - si ripresenta nel modo più vistoso in Fontana e Burri. Se il modello berniniano di una scultura mossa e arieggiata esercita un’attrattiva irresistibile sul primo (come già aveva esercitato su Boccioni), il più severo Tre- e Quattrocento dissemina di citazioni tanto accurate quanto gelose i Sacchi, i Ferri, le Plastiche e i Cellotex, pressoché senza soluzione di continuità (tutto sta a trovarle, ovviamente). Certo: nel 1950 Burri prende parte a un’impresa collettiva chiamata appunto Gruppo Origine: ma questa semplice circostanza, destituita di un contesto longue durée, smarrirebbe il proprio significato, che è lungi dall’essere aneddotico.

Ancora? Volentieri. Di “origini” (o di “etimologie”!) si sussurra in Piero Manzoni e si discetta in Paolini, che pure, con le estetiche neoclassiche adottate a partire dal 1968, contribuisce non poco a restringere e “accademizzare” la ricerca (dal calco michelangiolesco di Elegia, 1969, si giunge agevolmente, in via diretta, a Carlo Maria Mariani). Se ne sorride dubitosamente in Pistoletto (Paesaggio, 1965; Scultura lignea, 1965-1966). Se ne discute ancora, in chiave pressoché decoloniale, nel Pascali mediterraneo e “meridionalista”. De Dominicis costituisce poi un case study esemplare, nella sua stagione tarda e non solo, di un’intransigenza modernista volta a ritroso, in cerca di “origini” perdute in un passato immemoriale (invero più romanzo che “sumero”).

iii. Elogio dell’”impurità”

L’aut aut che Greenbergh stabilisce in un saggio seminale per la critica d’arte americana, Avant-garde and Kitsch, pubblicato sulla Partisan Review nel 1939, risulterebbe del tutto fuori fuoco se riferito alla scena italiana: dove gli artisti più innovativi, tra le due guerre e non solo, sperimentano il libero gioco con le tradizioni figurative della penisola, tutte le tradizioni, dal tardo-antico al bizantino, dal pompeiano al paleo-cristiano, al romanico, al gotico e oltre, dal primo Rinascimento al tardo Barocco, declinando l’Antico al modo moderno (per lo più in chiave di post-impressionismo francese) e coltivando volentieri varianti regionali. A cavallo tra anni Venti e Trenta Edoardo Persico, critico la cui influenza rimane ad oggi sottostimata e che Fontana conosce bene, espone una teoria dell’”innesto”: suggerendo che il modernismo italiano abbia per così dire la chance di “creolizzare” l’avant-garde internazionale. Ezio Raimondi parla felicemente, quanto all’arte italiana tra le due guerre, di un “classicismo di avventure e riscoperte”, divenuto poi fil rouge per così dire “argonautico” attraverso le generazioni e nel corso dei decenni.

Vale la pena ricordare: a questo stesso “classicismo” sui generis, mai “accademico” o formale, rende omaggio, nel 2001, la mostra Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972, tenutasi a Tate Modern nel 2001. La maggiore vitalità e longevità di Arte Povera rispetto ad altri movimenti coevi, così i due curatori inglesi nell’introduzione del catalogo, discenderebbe dalla vantaggiosa “impurità” della neoavanguardia italiana, disseminata di memorie storico-artistiche e mitico-simboliche, perciò tale da rinnovarsi ad ogni stagione; e più in generale dalla vocazione iconodula inscritta in profondità nella tradizione peninsulare, di cui anche Arte Povera costituirebbe conferma (vitalità e longevità, questo il sottinteso, di cui un’arte a programma, imperniata su una rigida ortodossia e sulla contrapposizione tra Antico e Moderno, non può beneficiare. Va detto che il ricorso alla categoria modernista dell’”impurità” risulta qui tutt’altro che persuasivo. Nell’ascrivere “purezza” e primato a un’arte antistorica e anti-simbolica, quale non è Arte Povera, rende di fatto omaggio al punto di vista iconoclasta, che pure intende sfidare). Infine. Questa stessa “impurità”, che equivale a nient’altro qui se non alla “sopravvivenza degli antichi Dei”, trascende il piano della mera citazione o dell’assimilazione stilistica per attingere invece, com’è opportuno, le profondità sorgive delle Immagini-Madre, o della Mnemosyne warburghiana, di cui l’Antico è garante contro una modernità dissipatrice: e reintegra il Moderno nel flusso ininterrotto della metamorfosi e migrazione di ciò che ora e sempre precede.

Sarebbe semplice provare che la “questione delle origini”, o se si preferisce il gioco tra “nativo” e “straniero”, torna, ma in forma diminuita e sgradevolmente pettegola, in Cattelan (si pensi ad esempio alla Nona ora) e nella lunga stagione “neo-concettuale” che l’arte italiana attraversa a partire dagli anni Novanta, segnati, soprattutto a Milano, da quello che chiamo “americanismo prescrittivo” e dall’impropria egemonia di galleristi e collezionisti. Anche di questo scrivo in parte altrove: posso rinviare (vd. bibliografia). Un’ultima annotazione per concludere: quasi l’intestazione di una lettera aperta. Ancora di recente, a chi passava da Milano nella primavera 2025, accadeva, nel visitare Paradiso di Gian Maria Tosatti, di imbattersi in una volta d’oro capace di rammemorare il più folgorante Barocco e ricreare l’esperienza di un oratorio seicentesco da poco visitato. Per un attimo - il misericorde splendore sopravvivente malgré tout - non c’era necessità di dolersi della scomparsa, al contrario; e alcunché capace di irradiazione veniva dal futuro.

Per approfondimenti e bibliografia selezionata:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022 (per Valori plastici)

Michele Dantini, Arte italiana postbellica: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubblica, Donzelli, Roma 2016 (per Postwar Italian art dal punto di vista di continuità, resistenze e “sopravvivenze”)

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, Christian Marinotti, Milano 2012 (per Arte Povera, Gino De Dominicis, Maurizio Cattelan)

Su Substack i miei longform più letti e articolati sulla critica d’arte e l’arte contemporanea sono qui, qui e qui. Scrivo invece qui sulla Biennale 2026 In Minor Keys.

Photo Credits: Michele Dantini©

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🇬🇧 The “Newvism” of the Dispossessed: Notes on the Italian Contemporary

Any popular discourse regarding contemporary art in Italy presupposes a certain a priori condition that I would term “nuovismo”—a compulsive, fetishistic pursuit of the “new.” We see its latest manifestations now, spurred by the conspicuous absence of Italian artists at the 2026 Biennale. This “nuovismo” harbors a boundless, subaltern dread of what we call the Antico; it relies upon a “construction” of history viewed through an evolutionary lens—as teleology, much in the way mid-nineteenth-century theorists of “progress” conceived of it. It has never truly emancipated itself from a certain paleo-Hegelian subtext that is, by now, entirely discredited.

Thus, despite the fact that Ana Mendieta might portray herself as a Berninian Daphne—violated and despairing, certainly, but also portentously “unyielding”; or that Félix González-Torres reinvents the image of the sacred curtain; or that Richter recovers the most magical, di macchia qualities of Tiepolo (or, alternatively, the severe vanitas of the Seicento), there is always some Carneade of art criticism among us who fails to grasp, despite the evidence, that:

• a) No enduring innovation exists except upon the foundation of long-term memory; and

• b) “Innovation” in art is invariably a “win-win” game, beneficial both to the Antico, which emerges regenerated and reaffirmed, and to the Moderno, which acquires greater vigor and self-awareness through the confrontation.

The notion that we must “give more” to the Modern by subtracting from the Ancient is a melancholy one—it suggests a scarcity of resources—and is projectually flawed: it discerns conflict where there might be collaboration.

At present, those emerging in the “global competition” are precisely the regional variants of Western modernism—Inuit, Farsi, or Rojava, the origin is immaterial—each equipped with a restorative relationship to tradition, be it courtly or folk. They represent something far sturdier than an irrelevant, “Globish” tabula rasa.

i. Modernism and Tradition

I realize, reflecting for a moment, that Italy has long lacked a “situated” reflection on the art currently being made—a critical profiling, rather than a mere chronicle or registry of exhibitions and prizes: the why, the how, and under what conditions. Perhaps such rigor has been absent since the season of (daring) theses on art-as-guerrilla, or those other, self-parodying theses of the genius loci. No one here believes in a genius loci, certainly not I: whether the arts flourish or wither is always and only a matter of historical and cultural processes. Biologisms and climatic theories are decidedly off-track.

Having clarified this, I wish to recall that the twentieth century in Italy opened under the aegis of Valori Plastici. It was here—in the journal founded in 1918 by Mario Broglio, with collaborators like de Chirico, Savinio, Carrà, Däubler, and Tavolato—far more than in Marinetti’s publicity (effective in the short term but ultimately misleading and abandoned by the artists themselves), that we find a broad horizon-scan defining the “why, how, and under what conditions” of the immediate post-war era. This survey was cosmopolitan from the outset. For the Valori Plastici circle, it was not a matter of retreating into an ethno-cultural enclave, but of discerning which currents of european Modernism were most congenial to a specific figurative history—currents that could be welcomed, relaunched, and, if properly adapted, even empowered. To use a horticultural metaphor: not all cultivars can be acclimatized to every soil. The specific circumstances of the site of acclimatization, which must be comparable to those of the site of extraction, are decisive in the success or failure of the transplant.

This movement—let us finally define it: an anti-avant-garde modernism, taking “avant-garde” to mean the rejected paradigm of the tabula rasa—is often erroneously labeled a “return to order.” This is a misnomer because in Valori Plastici, “order” itself is the very thing in question; indeed, it is missing, and must be rediscovered or reinvented. One should speak instead of a proposed “regeneration of origins” (Longhi acutely wrote of an “etymological restoration”). By “origins,” we mean the founding moment of a qualifying and distinctive tradition, understood as a regulative force rather than a stylistic precept—a force no less past than future. Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, or Caravaggio: it matters little, for “Origin” (or Tradition) is spoken of in many ways.

Though it was among the most influential journals in interwar Europe, Valori Plastici was internally divided—pro and contra the Quattrocento, pro and contra Baroque art. Yet the modernism developed there was never for a moment revivalist or antiquarian, for the simple reason that nearly everyone involved claimed an “interrupted tradition.” If reinterpreted, this tradition would establish a precise discontinuity with the art then enjoying majority favor. Of the crepuscular or Liberty genres and landscapes, the Valori Plastici circle wanted nothing more.

If one were to coin a formula, it might not be entirely wrong to describe the journal as a laboratory for a third-generation “German-Roman” art, or as a manifesto pitting an incipient Italo-German alliance—neo-figurative and classical-Mediterranean (post-metaphysical, Neue Sachlichkeit)—against pre-war abstraction, be it Cubist, Futurist, or Expressionist.

The “interrupted traditions” to be rejoined—a notion that plays a crucial role here—were two: the Quattrocento and the Seicento. It is in these two centuries that Broglio’s collaborators sought the “plastic values” that the crisis of the eighteenth and nineteenth centuries had ostensibly dispersed. They mobilized in favor of an art of great breadth and civic participation, addressed to a community rather than a market; an art possessed of religious or epic-heroic motivations (the Quattrocento of the “Sacred Conversations” and battles) or, again, religious and fantastic ones (the Seicento). It was an art distant from fashion and, as it was said, “anti-French.” Breadth of composition, invention, sprezzatura, firmness, monumentality, vigor: these were the “plastic values” which were stylistic projections of temperaments, attitudes, and customs—in short: moral values.

ii. The First and Second Novecento: A Fil Rouge

I have no interest in presenting a full brief for Valori Plastici here—I have done so elsewhere—but rather in showing how the journal’s program constitutes a long-term legacy in twentieth-century Italian art. Without such a program, Scipione would be unthinkable, Cagli inconceivable, Carlo Levi “out of register,” and Capogrossi merely exotic. Nor should we forget that the formidable success of Longhi’s Piero della Francesca (1927) was well-prepared by the journal’s pro-Quattrocento editorials, to which Longhi added his own sensitivity to color. Let us go further: the history of Italian modernism can be described as a contest between Quattrocentisti and Seicentisti, a contraposition—irrelevant politically, but paramount in terms of “taste”—that reappears most conspicuously in Fontana and Burri. If the Berninian model of a mossa, aerated sculpture exercised an irresistible pull on the former, the more severe Trecento and Quattrocento scattered accurately guarded citations throughout Burri’s Sacchi and Cellotex. Certainly, in 1950, Burri took part in the Gruppo Origine; but this fact, stripped of a longue durée context, would lose its significance, which is far from anecdotal.

More? By all means. “Origins” (or “etymologies”!) are whispered about in Piero Manzoni and debated in Paolini, who, with the neoclassical aesthetics he adopted from 1968 onwards, contributed significantly to narrowing and “academicizing” the search. Pistoletto smiles doubtfully at the notion; Pascali debates it in an almost decolonial, “meridionalist” key. De Dominicis constitutes perhaps the most exemplary case study: a backward-looking modernist intransigence in search of origins lost in an immemorial past.

iii. In Praise of “Impurity”

The aut-aut established by Greenberg in Avant-garde and Kitsch (1939) would be entirely beside the point if applied to the Italian scene. Here, the most innovative artists engaged in a free play with the peninsula’s figurative traditions—from Late Antiquity to the Byzantine, from the Romanesque to the late Baroque—declining the Antico in a modern mode. Edoardo Persico, a critic whose influence remains underestimated, suggested that Italian modernism “creolized” the Parisian mainstream. Ezio Raimondi happily spoke of a “classicism of adventure and discovery” that became an “argonautic” fil rouge across the decades.

It is worth noting that the 2001 Tate Modern exhibition, Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972, paid homage to this very “classicism” sui generis. The curators argued that Arte Povera’s longevity stemmed from a profitable “impurity,” steeped in historical-artistic and mythical-symbolic memories—and more generally, from an iconodulic vocation deeply inscribed in the peninsular tradition. (It must be said, however, that the recourse to the category of “impurity” is hardly persuasive; in ascribing “purity” to anti-historical art, it inadvertently pays homage to the very iconoclastic viewpoint it intends to challenge). Finally, we must recognize that this very 'impurity'—which here signifies nothing less than the 'survival of the ancient Gods'—transcends the plane of mere citation or stylistic assimilation. Instead, it reaches, quite rightly, toward the spring-like depths of the Immagini-Madre, or Warburgian Mnemosyne, for which the Antico serves as a guarantor against a dissipative modernity. In doing so, it reintegrates the Modern into the uninterrupted flow of metamorphosis and the migration of that which, now and forever, precedes us.

It would be simple to prove that this “question of origins”—this interplay between the “native” and the “foreign”—returns, albeit in a diminished, “chatty” form, in Cattelan and the long “neo-conceptual” season that has marked Italian art since the eighties—a period defined, especially in Milan, by what I call “prescriptive Americanism” and the improper hegemony of gallerists and collectors.

One final note, as the heading of an open letter: as recently as the spring of 2025, a visitor to Milan encountering Gianmaria Tosatti’s Paradiso might have stumbled upon a golden vault capable of summoning the most dazzling Baroque. For a moment—that merciful splendor surviving malgré tout—there was no need to mourn what has vanished.

For further reading and selected bibliography:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022 (as for Valori plastici)

Michele Dantini, Arte italiana postbellica: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubblica, Donzelli, Roma 2016 (as for Postwar Italian Art)

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, Christian Marinotti, Milano 2012 (as for Arte Povera, Gino De Dominicis, Maurizio Cattelan)

My most extensive and rigorous long-form inquiries into art criticism and contemporary practice on Substack are [here], [here], and [here]. Additionally, my sustained reflections on the 2026 Biennale, titled In Minor Keys, may be accessed [here].

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🇬🇧 English Version below

Nel ciclo Sestante, presentato nel 1982 a Venezia, agli ex Cantieri navali della Giudecca, Burri allestisce uno zodiaco, o meglio precisa ciò che lo ha accompagnato nel suo “viaggio” per così dire orfico o metafisico. Chi visita la mostra, al tempo, appare sconcertato dalla grande varietà delle forme, dalla molteplicità dei patterns sottostanti alle singole immagini.

Tuttavia l’unità c’è, ed è profonda, da cercare su piani mitico-archetipici. A un’immagine in particolare, delle diciassette di Sestante, trovo affidato il “segreto” dell’attività di Burri, più e più volte peraltro svelato: l’ininterrotta meditazione sull’arte e la Grazia - meditazione che non saprei dire se laica o religiosa, né, forse saprebbe dirlo Burri: l’una e l’altra cosa insieme -; sul Divino che si fa carne, Immagine, grembo.

Riproduco quest’immagine - un cellotex - qui sopra, trascegliendola. E ovviamente vi riconosco quell’Annunciazione attorno a cui Brancusi, Matisse e i primitivi senesi si raccolgono come a commento, è naturale, della Sposa prima e ultima, che per Burri è la Vergine-Tabernacolo di Monterchi.

Spesso sacrifichiamo la visita degli Ex Essiccatoi a Palazzo Albizzini, che ospita il primo Burri sino alle Plastiche: ritenendo che dopo le Plastiche per Burri sia venuto il momento dell’autocitazione e del riposo. Niente di più sbagliato: perché proprio negli Ex Essiccatoi, nella trama unitaria e a suo modo iniziatica di grandi opere e cicli di opere premeditati quanti altri mai, verifichiamo che proprio questo Burri “tardo”, poco conosciuto al di fuori della cerchia degli specialisti e estimatori della sua opera, è stato il più grande artista italiano del Secondo Novecento per austerità, bellezza, abbandono, pervicacia; più grande, a mio avviso, anche di Fontana.

Sottomissione a una legge interiore di operosa mitezza e fecondità, giocata sui toni del bianco, del grigio e del rosa. Il Divino si incarna in un grembo che è anche tempio - quanti grembi, uteri, tempi in Burri, appena nascosti al di sotto di composizioni solitamente interpretate come “materiche” o “formaliste”, informel o New Dada [sic]! -.

Da lì, dalla fedeltà a quel grembo, per Burri, dall’assonanza tra Prima Incarnazione e processo creativo, quel po’ di immortalità di cui gli Ex Essiccatoi, museo-collezione tra i più emozionanti in Europa, Gesamtkunstwerk, opera-progetto essi stessi, in chiave concettuale, custodiscono, per mandato dello stesso Burri, come l’indizio o la promessa.

Text / Photo Credits: Michele Dantini ©

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🇬🇧 The Sextant Cycle: Burri’s Metaphysical Pilgrimage

In the Sestante cycle, unveiled in 1982 at the former Giudecca shipyards in Venice, Alberto Burri orchestrates a private zodiac—or rather, he delineates the coordinates that guided him throughout his orphic or “metaphysical” odyssey. Visitors to the exhibition at the time were ostensibly disconcerted by the staggering morphological variety and the multiplicity of underlying patterns governing the individual images.

Yet, a profound unity persists, to be sought within mythic-archetypal strata. Of the seventeen works comprising Sestante, I find one image in particular to be the repository of Burri’s “secret”—an enigma he disclosed repeatedly: the ceaseless meditation upon Grace (whether secular or religious, I cannot say, nor perhaps could the artist himself); upon the Divine as it manifests as flesh, Image, and womb.

I have selected and reproduced this specific cellotex above (cover). In it, one clearly discerns an Annunciation wherein the influences of Brancusi, Matisse, and the Sienese Primitives converge as if to provide a gloss on the “first and final Bride”—who, for Burri, remains the Madonna del Parto of Monterchi.

The Late Burri

We frequently neglect the Ex Essiccatoi (Tobacco Drying Sheds) in favor of Palazzo Albizzini, which houses Burri’s earlier output up to the Plastiche, under the fallacious assumption that his subsequent work signaled a period of self-citation or repose. Nothing could be further from the truth. It is precisely within the Ex Essiccatoi—amidst the unified and, in its own way, initiatory tapestry of monumental cycles premeditated with unparalleled rigor—that we witness the true stature of the “late” Burri. Though less familiar to those outside specialized circles, he stands as the preeminent Italian artist of the late twentieth century by virtue of his austerity, beauty, surrender, and tenacity; superior, in my estimation, even to Fontana.

His work reflects a submission to an internal law of industrious meekness and fecundity, articulated through a palette of whites, greys, and pinks. The Divine is incarnated within a womb that is simultaneously a temple. How many wombs, uteri, and temples reside in Burri’s oeuvre, subtly veiled beneath compositions typically categorized as “materic,” “formalist,” Art Informel, or Neo-Dada!

For Burri, it is through this fidelity to that womb—and the resonance between the Primary Incarnation and the creative process—that a vestige of immortality is preserved. The Ex Essiccatoi, among the most evocative museum-collections in Europe, functions as a Gesamtkunstwerk and a conceptual project in its own right, safeguarding this “hint or promise” by the artist’s own mandate.

Text / Photo Credits: Michele Dantini ©

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🇬🇧 English Version below

Nessun artista italiano, questa la notizia, è stato invitato a prendere parte alla Biennale veneziana del 2026, intitolata In Minor Keys (“In chiavi minori”) e dedicata all’esplorazione di temi quali vulnerabilità, perifericità e marginalità. Prevale, tra chi commenta, un atteggiamento contrariato e di improvvisa mobilitazione. Perché? Come? Personalmente intendo dissociarmi dal litigioso sentiment generale. Possiamo senz’altro ammettere che sia mancata, da parte curatoriale, una qualsiasi sensibilità o tatto diplomatico-culturale. Attenderei però di conoscere, se esistono, le motivazioni. Già Okwui Enwezor, in occasione della Biennale veneziana del 2015, da lui curata, rimproverò agli “artisti italiani” - categoria di per sé assai dubbia - di essere “poco coraggiosi”: è possibile che questo cliché, triviale come tutti i cliché, sia stato oggi confermato. Mi preme però muovere oltre il mero fatto di cronaca, in sé poco più di un aneddoto, per considerare le ragioni di lungo periodo di un’irrilevanza (non solo internazionale, ma anche interna) che pare oggi conclamata.

Sfido la sommarietà imposta dall’articolo di giornale e affermo: l’arte italiana contemporanea versa oggi nell’irrilevanza/impotenza perché non dispone di una letteratura critica adeguata. Questa la tesi. Non dispone cioè di una letteratura critica (o critica d’arte) che sia:

_ a) responsabile nei confronti delle immagini, non delle ideologie o del commercio;

_ b) perspicace su piani specificamente visivi, perché provvista di una formazione storico-artistica;

_ c) infine sovrana nel suo ambito, che è la scrittura, vale a dire non impacciata (o peggio) da considerazioni di immediata utilità, risonanza e/o consenso.

Una simile letteratura, che sia terreno di coltura, oggi non c’è: ne viene che, da parte “italiana” (qualsiasi sia il senso che attribuiamo all’aggettivo), non si riesce a “rammemorare” e rigenerare un’eredità culturale che è unica, e assegna alla penisola, proprio in chiave di “minor keys” geopolitiche etc., ruoli di grandissima rilevanza, direi quasi unicità.

Non si riesce a far valere tutto ciò perché lo si ignora per primi: arte, storia, antropologia. Troppe le cesure che hanno eroso, nel Novecento e non solo, una qualsiasi memoria intima e nativa (nel senso warburghiano di Mnemosyne; o nel senso longhiano di “etimologie”).

Esiste il pericolo che da più parti, alla luce dell’”esclusione” di cui sopra, si invochi una maggiore presenza o sostegno statale all’arte contemporanea. Che si intenda cioè replicare, in Italia, il modello francese dello “stato culturale”. Si è già letto qualcosa in questi giorni, qui e là, a questo riguardo. Vale la pena ricordare che proposte di tipo verticistico e dirigistico, rigettate, quanto alla Francia, dal mirabile Fumaroli dello Stato culturale (1991), sono già state oggetto di scontro, da noi, nel 1963, in occasione di un celebre convegno (a Verucchio, vicino Rimini) cui Argan prese parte appunto per rivendicare un ruolo come di plenipotenziario: chi le formula oggi sembra ignorare che esse nascerebbero morte. La proposta di Argan sembrava riportare, per l’implicito statalismo, alle politiche culturali di epoca fascista, quando Argan stesso serviva, come alto dirigente, nel Ministero dell’Educazione nazionale di Bottai: perciò fu accolta assai male dalla comunità degli artisti e critici indipendenti. Carla Lonzi dedicò al tempo un graffiante corsivo alla “solitudine del critico”, Argan stesso. Vogliamo trasformare gli artisti in dipendenti pubblici, timorosi e ideologicamente conformisti? Questa è la strada che sicuramente tutti rifiutiamo. Scegliamone dunque un’altra, più rispettosa delle autonomie individuali, libertaria e poetica. Volgiamoci alle impasse di un’educazione alle immagini che oggi, in Italia, è seriamente intralciata da ignoranza storica e residui dottrinari risalenti agli anni Sessanta e Settanta.

Un artista si forma per lo più oggi su una mediocre letteratura sociologica e soprattutto attraverso riviste di settore: tutto questo è poca cosa, impone gerghi improduttivi e lo allontana dalle “potenze” che giacciono dormienti in una madrelingua figurativa - la sua madrelingua figurativa, elettiva e pur sempre individuale, quale essa sia e gli sia stata per così dire riservata in dono.

Imitiamo altri, gli artisti angloamericani ad esempio, perché ci sembra che siano in possesso di una teoria culturale o agenda più “aggressiva”. Ma nessuno ha tempo, in questo mondo, per chi imita; per chi, alla Periferia, non è capace di elaborare la propria esperienza sino a farne requisito di un diverso Centro. Stabilito il contesto, variamente indulgente, cedevole e mimetico, subalterno per scelta dei gatekeepers, da dove trarre quella forza e vigore che solo alcunché di incondizionato può dare?

Imperniata su esperienze di soavità, dolore e misericordia, la tradizione figurativa cristiana è de facto all’origine di ogni riconoscimento di ciò che sia piccolo e inerme, “in minor keys” appunto. Klee, Morandi, Burri: sono tre artisti inscritti in questa tradizione che hanno avviato una sorta di controcanto al “monumentale” contemporaneo. Troppe irriflessive tabula rasa recenti, tuttavia, intralciano la possibilità di riconnettersi in modo inventivo alle “potenze” che giacciono in profondità. Il paradosso dell’”esclusione” è in larga parte a carico di una storia artistica e soprattutto critica recente.

Dal lancio di Arte Povera in chiave New Left, nel 1967, tre o quattro generazioni di artisti italiani sono stati educati a un americanismo prescrittivo sprovvisto di qualsiasi complessità, acritico, euforico, servile; e alla riduzione sociologica del processo creativo, per cui l’arte, si sostiene, è “espressione del proprio tempo”. Siamo stati incapaci di cogliere l’opportunità concessa a tutte le comunità (o culture) subalterne dalle agende post-colonial che, a partire dagli anni Sessanta, con rinnovato vigore negli ultimi tre decenni, hanno istruito al gioco della rammemorazione altra e della “ricomposizione dell’infranto”.

Nessuno, mi pare, si impegna oggi a (o più semplicemente è capace di) raccogliere le ammirevoli madreperle “etimologiche” che i gran flutti concretisti, spazialisti, monocromo, poveristi, concettuali e neoconcettuali o altro hanno gettato anno dopo anno in Italia sulle rive del presente. Perché stupirsi se, rimosso il dialogo che ha stabilmente caratterizzato il modernismo italiano e gli ha conferito la sua specifica autorevolezza sovranazionale tanto nel primo quanto nel secondo Novecento - dialogo che Carlo Levi chiama “contemporaneità dei tempi” e ha rilievo ovviamente geopolitico nel contesto atlantico post-1945 -, tutto, anziché innalzarsi a un qualche livello di grandezza, perde d’un tratto di consistenza e vigore? Ovviamente qui per “Antico” non si intende niente di antiquario e polveroso, bensì un deposito sovratemporale di “etimologie” cui attingere e da rinnovare ad ogni generazione.

Di Celant, cui si possono contestare molte cose, non la mancanza di abilità da spin doctor, pochi hanno notato una cruciale auto-smentita con riferimento all’interpretazione di Piero Manzoni. Se nell’occasione del Catalogo generale, stilato in tutta fretta nel 1974, in assenza di strumenti critico-filologici adeguati, Celant aveva infatti presentato Manzoni in chiave di “tautologia” e tabula rasa, come artista presuntivamente chiuso nella concretezza “materiale” dell’oggetto Achrome (parlo qui degli Achrome a fascia, 1957-1959), a distanza di circa quattro decenni lo stesso critico rigetta questa sua prima interpretazione per proporne invece una seconda e contraria, poggiante sul raffronto iconografico tra gli Achrome e il (panneggio del) Cristo morto di Mantegna - raffronto impreciso e casuale, tra mille possibili panneggi candidati; ma che avrebbe comunque richiesto una giustificazione per il passaggio da paradigmi astratto-concretisti a paradigmi stavolta figurativi, storici e simbolici -. Immagini-Madre, Memoria, Mito, Morte, Religione, Tradizione: tutto ciò che per il Celant marxista-critico del 1974 costituiva tabù (per cui faceva “immagine”, negli Achromes, tutto e solo ciò che si vedeva) diviene adesso principio-guida (per cui per cui fa “immagine”, negli Achromes, tutto e solo ciò che non si vede, e a cui si allude). Non importa dilungarsi su questo, per quanto sia sorprendente che si pretenda di passare sotto silenzio una simile svolta. Basta riconoscere che la mutata impostazione equivale, da parte di Celant, al riconoscimento della necessità e urgenza di una revisione storico-critica che investe, tra i primi, lui stesso.

Ancora pochi anni fa, nell’introduzione a una grande mostra tenutasi a Palazzo Reale, a Milano, il curatore, italo-americano di successo, invitava gli artisti italiani “a farsi più internazionali”. Come accogliere boutade di questo genere, insensatamente neo-futuriste e soprattutto neo-coloniali? Conosciamo qualche curatore tedesco che contesti a Richter, Kiefer o Neo Rausch, che so, di essere grandi conoscitori della tradizione tedesca, al cui repertorio (non importa se primo-rinascimentale, barocco o modernista) attingono a piene mani, conferendogli nuova vita? O vogliamo imputare a Marlene Dumas di muoversi a proprio agio nella tradizione espressionista, a Paula Rego di reinterpretare una tradizione novecentesca di “valori tattili”, a Tracey Emin di coltivare l’arte del disegno alla luce di modelli mitteleuropei di inizio Novecento appresi attraverso la mediazione di Lucien Freud, che di quei modelli è stato per più versi l’erede in Gran Bretagna?

Con mentori insipienti e sterili non andremo lontano, è evidente: senza una seria, entusiastica educazione all’immagine, antica o contemporanea non importa; senza conoscenze di prima mano di ciò che ci è più vicino e familiare né le opportune tutele contro il pericolo dell’irrilevanza geopolitica e culturale.

Questo articolo, che ripropongo qui con qualche significativa integrazione, è uscito su Finestre dell’arte in data 3.3.2026; e, con aggiunte, sul quotidiano l’Altravoce, pp. i, xiv, in data 4.3.2026

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🇬🇧 The Italian Silence: Beyond the Venetian Omission

The news has arrived: not a single Italian artist has been invited to participate in the 2026 Venice Biennale. Titled In Minor Keys, the exhibition is dedicated to exploring themes of vulnerability, peripherality, and marginality. Among commentators, the prevailing mood is one of indignation and sudden mobilization. But why? And to what end? Personally, I wish to distance myself from this litigious general sentiment. We can certainly concede that the curatorial team lacked any semblance of diplomatic-cultural tact. However, I would prefer to wait—if they exist—to hear the underlying justifications.

As early as the 2015 Biennale, the late Okwui Enwezor reproached “Italian artists”—a category already suspect in its own right—for being “insufficiently courageous.” It is entirely possible that this cliché, as trivial as all clichés are, has found contemporary confirmation. Yet, I am compelled to move beyond the mere journalistic fact—little more than an anecdote—to consider the long-term drivers of an irrelevance (both international and domestic) that now appears terminal.

I challenge the superficiality imposed by the daily press and posit this thesis: contemporary Italian art languishes in impotence because it lacks an adequate critical literature. It lacks, in other words, a body of art criticism that is:

• a) responsible toward images themselves, rather than ideologies or commerce;

• b) perceptive on specifically visual planes, grounded in rigorous art-historical training;

• c) sovereign within its own domain—writing—unencumbered by considerations of immediate utility, resonance, or consensus.

Such a literature, which serves as a cultural breeding ground, does not exist today. Consequently, the “Italian” side (whatever meaning we attach to that adjective) remains unable to “recollect” and regenerate a cultural heritage that is unique. It is a heritage that, precisely through the lens of geopolitical “minor keys,” assigns to the peninsula a role of immense relevance—one might even say uniqueness.

We fail to assert this value because we are the first to ignore it: art, history, and anthropology alike. Too many ruptures throughout the twentieth century have eroded any intimate, native memory—memory in the Warburghian sense of Mnemosyne, or the Longhian sense of “etymologies.”

There is a danger that, in light of this “exclusion,” voices will rise to demand greater state intervention or subsidies for contemporary art—an attempt to replicate the French model of the “État culturel.” One already detects such rumblings here and there. It is worth remembering that top-down, dirigiste proposals—famously rejected in France by Marc Fumaroli in his L’État culturel (1991)—were already the subject of conflict here in 1963. At the Verucchio conference, Giulio Carlo Argan claimed a role akin to a plenipotentiary; those formulating such proposals today seem unaware that they are born dead. Argan’s stance, with its implicit statism, harkened back to the cultural policies of the Fascist era, when Argan himself served as a high-ranking official in Giuseppe Bottai’s Ministry of National Education. Predictably, it was ill-received by the community of independent artists and critics. At the time, Carla Lonzi dedicated a biting column to the “solitude of the critic,” referring to Argan himself. Do we truly wish to transform artists into public employees—timid and ideologically conformist? This is a path we must surely all reject.

Let us choose another: one more respectful of individual autonomy, one both libertarian and poetic. Let us turn instead to the impasses of an education in images that is currently hamstrung by historical ignorance and the doctrinal residues of the 1960s and 70s. A young artist in Italy today is formed largely on mediocre sociological literature and trade magazines. This is a meager pittance; it imposes unproductive jargons and alienates the artist from the “powers” lying dormant in a figurative mother tongue.

We imitate others—the Anglo-Americans, for instance—because they seem to possess a more “aggressive” cultural theory. But in this world, no one has time for imitators; no one has time for those at the Periphery who are incapable of processing their own experience until it becomes the prerequisite for a new Center. Given a context that is variously indulgent, yielding, and mimetic, subaltern by choice of the gatekeepers, from where can we draw that strength and vigor that only something unconditional can provide?

The Paradox of the Periphery

Hinged upon experiences of tenderness, grief, and mercy, the peninsular figurative tradition—inscribed within the forms of Christianity—is de facto the origin of every recognition of that which is small and defenseless: “in minor keys,” indeed. Klee, Morandi, Burri: these are three artists, culturally inscribed in this tradition, who initiated a sort of counterpoint to the contemporary “monumental.” Yet, too many unreflective tabulae rasae of late have blocked the possibility of inventively reconnecting with the deep-seated “powers” of the past. The paradox of “exclusion” rests entirely on the shoulders of our artistic and, above all, critical history.

Since the launch of Arte Povera through a New Left lens in 1967, three or four generations of Italian artists have been schooled in a prescriptive “Americanism”—one devoid of complexity, uncritical, euphoric, and servile. They have been fed a sociological reduction of the creative process, wherein art is merely “an expression of its time.” We proved unable to seize the opportunity granted to all subaltern cultures by the post-colonial agendas. Since the 1960s, these agendas have taught the game of “alternative historical recollection” and the “recomposition of the shattered.” Today we reap the fruit of this failure. Few, it would seem, endeavor to collect those illustrious pearls which the great wave of Concretism, Spatialism, and Conceptualism—in all its guises—has washed onto the sands of the present day. Why, then, should it be a matter of surprise if, once this dialogue is excised—a dialogue that Carlo Levi terms the “contemporaneity of times” and which possesses an intrinsic geopolitical significance for Italy within the post-1945 Atlantic context—everything should suddenly lose its substance and vigor?

Of Celant—who could be faulted for many things, but certainly not a lack of skill as a spin doctor—few have noted a crucial self-contradiction regarding his interpretation of Piero Manzoni. While in the 1974 general catalogue, compiled hastily and without adequate philological tools, Celant had presented Manzoni through the lens of “tautology” and tabula rasa—as an artist presumably confined to the “material” concreteness of the Achrome (specifically the pleated Achromes of 1957–1959)—some four decades later, the same critic rejected this initial interpretation.

In its place, he proposed a second, opposing view, based on an iconographic comparison between the Achromes and the (drapery of) Mantegna’s Cristo morto. This comparison is imprecise and arbitrary, chosen from a thousand possible candidates; yet, it would have nonetheless required a justification for the shift from abstract-concretist paradigms to paradigms that are now figurative, historical, and symbolic. Mother-Images, Memory, Myth, Death, Religion, Tradition: everything that constituted a taboo for the marxist Celant of 1974 has now become a guiding principle.

There is no need to dwell on this, however surprising it may be that such a turnaround is expected to pass in silence. It is enough to recognize that this shift in approach amounts to an admission by Celant of the necessity and urgency of a historical-critical revision—one that implicates, first and foremost, himself.

Only a few years ago, in the introduction to a major exhibition at the Palazzo Reale in Milan, a successful Italian-American curator urged Italian artists “to become more international.” How are we to receive such boutades—senselessly neo-Futurist and, above all, neo-colonial? Do we know of any German curator who challenges Richter, Kiefer or Neo Rausch for being profound connoisseurs of the German tradition - Early Renaissance, Baroque, Modernism? Or should we fault Marlene Dumas for moving comfortably within the Expressionist tradition, Paula Rego for reinterpreting a twentieth-century tradition of “tactile values” and Tracey Emin for cultivating the art of drawing in the light of Central European models learned via Lucian Freud?

It is manifest that we shall not venture far under the guidance of insipid and sterile mentors: without a rigorous, enthusiastic education in the image—be it ancient or contemporary—and without first-hand knowledge of what is most familiar to us, we lack the necessary safeguards against the looming danger of geopolitical and cultural irrelevance.

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🇬🇧 English Version below

Jules Pascin è stato il primo artista su cui ho pubblicato qualcosa in un catalogo internazionale di mostra. Per questo lo considero un po’ un amuleto: del resto non molti lo conoscono fuori dalla Francia. Mi è sempre piaciuto per questa sua ironia dolceamara, il romanticismo un po’ sdato e débauché, la singolare smobilitazione del colore, in definitiva molto secessionista, come pure la dissociazione tra colore e disegno. Tutto, in lui, è un po’ scaleno (direbbe Longhi), come la sedia che vediamo a sinistra in secondo piano: irregolare e spleenetica, fuori misura perché troppo piccola, inclinata come se appartenesse a un mondo che non conosce piani orizzontali e linee rette.

Di origini ebraiche, nato in Bulgaria, Pascin si forma come caricaturista nella Monaco delle riviste Jugend, Pan e Simplicissimus. A quest’ultima collabora: disegnando copertine mordaci contro l’opinione pubblica conservatrice e filo-guglielmina. Qui, in Fifi en chemise rose, una morbida fillette, semisvestita nella solitudine della stanza, alle prese con le inquietudini della prima adolescenza: un essai sur le féminin romanzesco e anche un po’ malizioso, tra Modigliani e Klee, ma più svelto del primo, più sensuale e immediato del secondo.

Con tinte slavate che sembrano muffe (Derain! Derain per i toni; ma non certo per la languida leggerezza del pigmento, che si lascia volentieri alle spalle le durezze neo-bizantine del modello) e accendono per contrasto i toni carnato, usati parcamente, ma con vivace impudicizia. Il tema è quello, munchiano, del passaggio all’età adulta: e la macchia rossa, qualsivoglia cosa sia (una bambola?), allude a una qualche iniziazione. Ma quanto più lieve e libertino, Pascin, dei tenebrosi interpreti fin-de-siècle delle fanciulle in fiore.

In asta da Christie’s a un prezzo più che ragionevole: 12/14k.

Jules Pascin: A Sort of Amulet

Jules Pascin was the first artist upon whom I published a contribution in an international exhibition catalogue. For this reason, I have long regarded him as something of an amulet; after all, he remains somewhat obscure to those outside the French orbit. I have always been drawn to his bittersweet irony, that romanticism at once slightly sdato—faded—and débauché, and that singular mobilization of color which feels, in the final analysis, profoundly Secessionist. There is, too, that quintessential dissociation between line and pigment.

Of Jewish descent and Bulgarian birth, Pascin cut his teeth as a caricaturist in the Munich of Jugend, Pan, and Simplicissimus. His tenure at the latter saw him crafting mordant covers directed at the conservative, pro-Wilhelmine establishment. Here, in Fifi en chemise rose, we encounter a supple fillette, half-dressed in the solitude of her chambers, grappling with the disquietudes of early adolescence. It is a veritable essai sur le féminin—at once romanesque and slightly malicieux. Situated somewhere between Modigliani and Klee, Pascin proves swifter than the former, and more sensually immediate than the latter.

His palette relies on washed-out, languid tints that evoke a certain organic mold, serving to ignite—by way of contrast—the flesh tones, which are deployed sparingly yet with a vivid impudicizia. The theme is a Munchian one: the threshold of adulthood. That crimson blotch—whatever it may be (perhaps a doll?)—alludes to some unspoken initiation. Yet how much more légère and libertin is Pascin than those brooding fin-de-siècle interpreters of filles en fleurs.

Currently at auction at Christie’s, at a price that is more than reasonable: 12/14k.

Ricevo e volentieri pubblico questa riflessione di Manuel Gualandi sul quadro, la pittura, l’eredità culturale e le immagini e parole che sono state per lui di maggiore ispirazione. Questo scambio, di cui sono lieto e grato a Gualandi, nasce anche a seguito del testo che alcune settimane fa ho dedicato alle sue bellissime “variazioni su Giorgione”; e si inserisce in un progetto di “revisione” di principi e criteri assunti sino ad oggi, nell’arte contemporanea, come acquisiti una volta per sempre. Buona lettura!

Conegliano, 7 febbraio 2026

Caro Michele,

grazie per la bella lettura del mio lavoro, così incoraggiante e lusinghiera che non vorrei aggiungere nulla. Permettimi allora una breve digressione che poi, spero, si rivelerà non del tutto estranea al nostro discorso intorno alle immagini.

Navigando tra i link e i rimbalzi che l’iper-testo del tuo blog consente, mi sono imbattuto nell’articolo Perché non scrivo recensioni. Tre tesi sulla critica d’arte. Il titolo stesso chiarisce la tua intenzione di evitare il dibattito sulla critica e la sua presunta latitanza. Anch’io eviterò di addentrarmi fra queste spine, limitandomi a dire che per quanto mi riguarda esiste solo un problema di sguardo e di linguaggio. Ovvero mi interessa la capacità del discorso critico di leggere le immagini, in consonanza, contrappunto o anche in competizione con esse. A proposito di Longhi si è parlato nientemeno di un’equivalenza “verbale al fatto visivo”. Il virgolettato è ripreso dal bel volume di Alessandra Sarchi, La felicità delle immagini. Il peso delle parole, 2019. E’ un libro che mi fa piacere citare perché l’autrice vi ricostruisce la stretta unione, appunto, fra la parola e lo sguardo. Lo fa attraverso figure di letterati che sono stati anche pittori o hanno vissuto e scritto fra queste due necessità espressive (Pasolini, Moravia, Volponi, Celati, etc). Altro collegamento non del tutto casuale: nel libro ho ritrovato un’ampia citazione del testo di Elsa Morante dedicato all’Angelico, magnifico brano di letteratura che tu hai ripubblicato in occasione del recente finissage della mostra di Palazzo Strozzi.

Tornando a noi, ciò che mi interessa davvero è il rapporto tra parola e sguardo, che per estensione concerne scambio dialettico tra artista e scrittore. Non posso rimpiangere epoche e sodalizi che non ho vissuto per questioni anagrafiche; epoche in cui artisti e intellettuali condividevano un orizzonte di idee e un clima culturale comune che, se non altro, offriva loro un terreno di confronto condiviso. È forse anche a causa di questa separazione che gli artisti visivi provano la sensazione di irrilevanza di cui leggo e sento parlare?

Penso anche che a volte si chieda troppo al pittore. Lo si interroga sulle proprie intenzioni, sulle finalità, sul processo; si vorrebbe dall’artista, oltre l’opera che ha già compiuto, la sua narrazione o esegesi. Dovremmo forse imitare la pratica di Duchamp e raccogliere appunti e grafismi in una scatola e abbandonare l’opera alla scoperta di altri: “in attesa della parola che la interpreti e la compia” (Giorgione quasi “senza fonti” ci ha lasciato un mistero altrettanto fecondo). Non mi sembra del tutto inutile ribadire che l’esercizio scritto di lettura o interpretazione dell’opera è (o dovrebbe essere) un’opera autoriale in sé, come dici tu, “fare critica d’arte, sotto questo profilo, è da considerare un’attività creativa specifica e sovrana”.

Un altro aspetto condivisibile mi sembra quello legato alla possibilità di chi svolge un lavoro critico di muoversi temporalmente all’interno di tutta la storia delle immagini “senza distinzione tra Antico e Moderno”. Nell’introduzione alla sua bella raccolta di scritti sulla pittura, richiamando alla memoria figure di artisti amati o affini, sparsi nel tempo, Ruggero Savinio avverte che “se vorrò parlare ancora di pittura, come effettivamente voglio fare, […] dovrò far finta che la storia che ho chiamato cammino evolutivo della pittura non esista. Non sia mai esistita. […] Dovrò mettere la pittura fra parentesi. Sottrarla alla catena di forme con le quali si è presentata nel tempo. Soprattutto sottrarla al tempo. Al tempo storico. Cominciare a pensare che, in pittura, il tempo non esiste. Che non esistano un prima e un dopo storici, ma che la pittura appartiene a un solo eterno presente. Questo presente è la nostra modernità. Anzi, la nostra contemporaneità, perché dire modernità vuol dire rimanere alla catena del prima e del dopo storici.»

Infine, caro Michele, la comunanza più profonda che trovo tra chi dipinge e chi scrive è la loro non-indifferenza. Attraverso le nostre forze e la nostra lingua, resistiamo all’indifferenza, all’assuefazione e alle forme anestetiche di intrattenimento attraverso le immagini. Mi sembra un’ottima proposizione quella di “reintrodurre, in arte, istanze di pietà, conforto e meraviglia” . La necessità espressiva e l’esercizio del proprio mestiere dovrebbero essere un modo per celebrare la vita. Parafrasando Canetti: “scrittura contro la morte, pittura contro la morte”.

Manuel

Conegliano, 7 febbraio 2026

Caro Michele,

come promesso, ti invio in allegato una mia selezione di immagini eterogenee. Sono solo suggerimenti: elimina, aggiungi, sostituisci come meglio ritieni. Per ciascuna, lascio un piccolo commento.

Balthus, Ragazza che legge, litografia,1994

Potrebbe essere l’immagine di copertina di questa mia Lettera. Ricordo la copertina di Critica della modernità di Jean Clair: riportava il bellissimo Katia che legge, un olio del 1968. Questa per me è una citazione sottintesa, non sfacciata.

Il Cane interrato e i Gatti di Goya. Come alternative per l’immagine di copertina: perché amo Goya e perché la sua è davvero un’opera ‘senza tempo’.

L’atelier di Courbet per il rapporto fra pittori e intellettuali.

La Scatola verde della Mariée mise à nu par ses célibataires, même, ovviamente: perchè citata nel testo.

Il libro di Sarchi, pure citato nel testo.

Infine. Un’immagine di Beato Angelico fra le tante presenti in mostra.

Vorrei aggiungere un post scriptum ma, per favore, dimmi tu se opportuno:

ps.: in questi giorni ci ha lasciato Lorenza Trucchi, grande scrittrice d’arte. Ricordo una nota intervista in cui disse di Argan, lodandone la grande intelligenza, che egli era “poco occhio e tutto cervello”. La felice sintesi sottolinea però uno squilibrio della parte intellettuale e speculativa rispetto a quella visiva. Oggi sufficientemente lontani dai condizionamenti ideologici che pure hanno orientato anche il linguaggio con cui si è fatto e scritto d’arte, possiamo forse restituire all’occhio e allo sguardo, la loro centralità.

Fammi sapere che cosa ne pensi. A presto!

Manuel

🇮🇹 Qui per la versione italiana del post

👉 A broader selection of Johns’ works may be viewed here

Gagosian’s New York galleries are currently playing host to a formidable survey dedicated to Jasper Johns, focusing specifically on his cyclical engagement with cross-hatchings and “flagstones” (Between the Clock and the Bed, through March 14). The exhibition is remarkable on two counts. The first is strictly formalist: whether executed in oil, encaustic, or print, these compositions—which invoke Cézanne, Van Gogh, and the early Picasso through their emphasis on the stroke—possess an aesthetic vigor that seems to push against the very “impersonality” of their motifs. One wonders: is it not in Van Gogh that the overt hatch-mark first began to manifest a certain ontological restlessness? In Johns, this expressive power stands in productive tension with the motif’s inherent replicability, its “abstractness,” and its programmatic flatness.

This leads to a second observation, which complicates the notion of impersonality. One is tempted to infer, from the sheer fervor Johns devotes to these ostensibly ornamental patterns, that their “abstractness” is merely a feint. The motif, properly understood—hidden, as it were, in plain sight—is exactly what it appears to be literaliter: a tegument, a covering.

Johns famously traces his interest in cross-hatching to a pattern glimpsed on a passing car (a Renault, perhaps?). Regardless of its provenance—personally, I lean toward a genealogy more deeply embedded in the Modernist tradition—the artist maintains that the motif possesses everything that interests him: “literalness, repetitiveness, an all-over quality, a certain kind of compulsivity... and the possibility of a complete lack of meaning.”

And yet, an obsession haunts these works: a desire to cover, to shield, to interpose a partition against the viewer’s gaze. I shall not venture into the “why”—a psychological inquiry would likely prove sterile, and the artist himself has explicitly signaled his desire for us to refrain. What fascinates is the intricate process by which our vision is inhibited and diverted by the interposition of these shifting carapaces.

I am not convinced that Johns’s images are “meaningless.” Rather, I suspect his primary necessity—his elementary joy—is the establishment of a distance between himself and the spectator; a safeguard for privacy. This is the ultimate function of the work. Cross-hatchings, flagstones, puzzles with their enigmatically wood-grained tiles, and painted assemblages: these are patterns designed to segregate the “here” of the canvas, accessible to us all, from the “beyond,” which we are strictly forbidden from scrutinizing.

Consider how Johns strives to “instruct” the eye in the fundamental equivocality of the image. He conceals figures and bodies where one would least expect to find them—much like a jigsaw puzzle. He conceives of chiaroscuro arrangements where the meaning shifts radically depending on whether one dwells upon the whites or the blacks. He suggests that the essence of an image is sometimes to be found in the background rather than the foreground, upending our expectations of hierarchy. He delights in the “ambiguous images” of gestalt psychology, such as William E. Hill’s 1915 “My Wife and My Mother-in-Law” (the “Old Woman/Young Woman” illusion), a trope to which Johns returns repeatedly.

Ultimately, Johns treats his images as thresholds: doors that may open if one is clever enough to find the “key,” yet are often destined to remain shut. Here, despite early and misleading attempts to categorize him as a Pop artist concerned with vernacular culture, we encounter one of the most hermetic painters of the twentieth century. He is the true heir to Duchamp—not merely for his cult of secrecy and ambiguity, but for his inventive dedication to figurative routines that he combines, complicates, and varies day after day.

Between the Clock and the Bed: the title, taken from a 1981 work, serves as the exhibition’s name. How should we translate this suggestion? Perhaps as the lived reality of the studio: all day, every day, from dawn until dusk, happily occupied by the singular, obsessive desire to paint, and paint, and paint within a protected world.

For further reading on Johns and Duchamp:

Michele Dantini, Macchina e stella, Johan & Levi, Milan/Monza 2023 (2nd ed.)

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🇬🇧 English version below

Tanta parte del tardo modernismo West Coast, di derivazione minimal o Land art, sembra una sorta di “grado zero” dell’arte e dell’architettura barocca. Tolto tutto, rimane quello. Luce, luce, luce. Con residui imprecisati di teologia “universalista”.

Ma: credete si sappia qualcosa di questo fascinoso air de famille tra Ancien Régime e modernismo losangelino, che potrebbe tuttavia essere il tema di un fascinoso Call for Papers?

Nessun dubbio in proposito. Per l’arte “concettuale”, nata iconoclasta, questa evoluzione in senso para-iconodulo sembra quasi una palinodia. Forse, nell’ispanizzante California, già attorno alla metà degli anni Sessanta, e poi sempre più in seguito, si è imparato a apprezzare la finissima grana speculativa e intellettuale di cui è costituita la cultura artistica e architettonica barocca (chiamo a testimoniare Dave Hickey!). O forse sarebbe più corretto parlare, a riguardo di gnomoni colossali, meridiane cosmiche e autocenotafi eretti nei deserti del Sud Ovest americano, di lussuose e un po’ svagate forme di turismo archeologico, in chiave post-storica e sci-fi, tra la Roma dei Cesari (Pantheon, Pantheon!), la Roma cristiana, Kupka e i menhir. Qualche sincretismo di troppo, qualche approssimazione e spacconeria? Come che sia.

Qui, attraverso incisioni di James Turrell (che reinterpretano in chiave luminosa la celebre “rotonda” disegnata da Frank Lloyd Wright per il Guggenheim Museum) e immagini recenti di suoi “monumenti alla percezione” (si festeggia proprio in questi giorni la conclusione dei lavori per la grande cupola del Aros Art Museum di Copenhagen, mentre rimane aperto il cantiere del Roden Crater, in Arizona), un semplice lampante confronto, tra i mille che si potrebbero fare.

Senza domande né risposte - che lascio implicite -: osservando però che la storia dell’arte californiana sembra muoversi nelle sue ricerche sulla luce, sin dagli anni Sessanta, in modo diverso e persino opposto a quanto avviene sulla più trattenuta e programmatica e “octoberista” East Coast.

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James Turrell and the Principle of the Baroque Dome

A significant portion of West Coast late modernism—stemming from Minimalism and Land art—presents itself as a kind of “degree zero” of Baroque art and architecture. Once everything has been stripped away, that is what endures. Light, light, light. All of it shot through with the vague dregs of a “universalist” theology.

But one wonders: is there any widespread awareness of this compelling air de famille between the Ancien Régime and Los Angeles modernism? It is a connection that would make for a scintillating Call for Papers.

Of that, there is little doubt. For a “conceptual” art born of an iconoclastic impulse, this evolution toward a para-iconodulic sensibility feels almost like a palinode—a formal retraction of its founding vows. Perhaps in a (since longtime) “hispanicized” California, beginning in the mid-sixties and intensifying thereafter, artists began to appreciate the exquisite speculative and intellectual grain that constitutes Baroque culture (here, I summon Dave Hickey as my witness!).

Or perhaps, regarding those colossal gnomons, cosmic sundials, and auto-cenotaphs erected in the deserts of the American Southwest, it would be more accurate to speak of a luxurious, somewhat desultory form of archaeological tourism. It is a post-historical, sci-fi voyage that wanders between the Rome of the Caesars (Pantheon, Pantheon!), Christian Rome, Kupka, and the prehistoric menhir. A touch of over-syncretism, perhaps? A bit of approximation and braggadocio? Be that as it may.

We have here, through the etchings of James Turrell—which reinterpret the luminous potential of Frank Lloyd Wright’s celebrated “rotunda” for the Guggenheim Museum—and recent images of his “monuments to perception,” a simple, glaring comparison among the thousands one could draw. (We are currently marking the completion of the great dome for the Aros Art Museum in Aarhus, while the site at Roden Crater in Arizona remains an open, ongoing labor).

I offer no explicit questions or answers; I leave them to the margins. I observe only this: that since the 1960s, the history of Californian art, in its investigations into light, appears to move in a direction entirely distinct from—and perhaps even diametrically opposed to—the more restrained, programmatic, and “Octoberist” ethos of the East Coast.

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[per la prima parte della Conversazione, vedi qui]

Roma, 26 gennaio 2026

Caro Michele,

ti mando le foto di alcuni quadri del 1980, il mio debutto a La Tartaruga: l’istinto mi portava qui a una specie di delirio manieristico/barocco dove regnava la regola dell’eccesso, al di là di ogni calcolo concettuale.

Un’idea veicolata dalle teorie del Postmoderno fu il “ritorno del rimosso”. Nel bene e nel male anche a me premeva “buttar fuori” tutto ciò che era proibito dal recente estremismo del moderno.

I primi quadri, di cui ti ho mandato foto, miscelano stile e sentimento riferibili anche al Barocco, ma calati in una specie di mio mondo interiore. L’oggettività persuadente, assertiva, del vero Barocco non mi appartiene, io riconduco tutto al vissuto, addirittura al quotidiano, ai sogni semmai. In quel momento ero attratto anche dalla più soffocante pittura di chiesa cinque/seicentesca, più che dai grandi autori.

Insomma, l’idea di schiaffeggiare il minimalismo, il razionalismo, era più forte dello sfoggiare cultura… Era un animale cattolico-perverso-nicciano-marxista-decadente-carmelobenesco che parlava in me.

[MD.: “Animale” sembra riportare a Serra, Beuys, Pascali. E prolungando oltre le, date della Stanza, ai Magazzini criminali che portano in scena un cavallo, pur sempre come l’”intruso” pascaliano. “Nuda vita”, non importa quanto incoerente e contraddittoria, contra teoria. L’Ecce homo nietzscheano nell’edizione Adelphi Colli-Montinari spicca tra le cose da te esposte alla Stanza. Contestualmente si assiste come al risorgere di un desiderio di intransigenza e grandezza, un’outrance di cui certo c’era stato ben scarso avviso nel decennio precedente. Modernismo avantgarde, direi, sia pure sul fondamento del rifiuto del grado zero; senza nessuna inclinazione a un eclettismo fuori dalla storia.

SDS: L’”animale” nel mio caso è pur sempre inteso attraverso la maschera della pittura… Non la rappresentazione o l’iconografia dell’”animale”, ma il girovagare “animalesco” del mio cervello in cerca di immagini emozionanti.

MD: All’autodescrizione come “animale cattolico-perverso-nicciano-marxista-decadente-carmelobenesco che parlava in [t]e”, vogliamo aggiungere pasoliniano? Perché del “manierismo” o “espressionismo” pasoliniano, intessuto di citazioni (i tableaux vivants della Ricotta: la Deposizione dalla Croce di Rosso e il Trasporto di Cristo al sepolcro di Pontormo, etc.), le tue parole sembrano in qualche modo recare traccia.

SDS: Pasolini mi va benissimo!].

Altra cosa è la mia ammirazione per i grandi pittori. Credo che Tiziano sia il più grande pittore di tutti i tempi. I disegni sul muro a La Stanza sono tratti da Venere che benda Amore di Tiziano, come deflagrati… Davanti a quel quadro, alla galleria Borghese, passavo ore in estasi per tutta la giovinezza, amore assoluto… Amo tutti i pittori che mi hai citato, ma ne aggiungo altri mille…. Rubens e Rembrandt sulle vette insieme agli italiani… Ma cosa vuol dire oggi ribadire le grandezze del passato?… Nella prima mail che ti ho inviato credo di aver precisato: rimettere in moto un linguaggio del passato vale solo come forza dell’INATTUALE, non come desiderio che il mondo torni indietro a quei valori. E’ l’individuo, la voce fuori dal coro, il folle del villaggio che in qualche modo deve testimoniare la forza della poesia, dell’arte, in contrasto con il mondo.

In questo senso non conta molto se guardare il Barocco o il Neoclassico, la pittura “metafisica” o il Rinascimento, ogni “artefice” (mi piace questa parola cinquecentesca) deve fabbricarsi un’arma per la propria battaglia.

L’Italia ha prodotto le meraviglie del Rinascimento/Manierismo/Barocco ecc… Ma da che società violenta e ingiusta sono venute fuori quelle perle! Non ricordo più chi lo disse: la perla, in realtà, è la malattia della conchiglia… Amare quelle meraviglie non porta necessariamente a amare il popolo che le ha prodotte, ma gli individui, appunto, che le hanno inventate.

[MD: E’ rilevante che tu definisca “cattolica” la tua “militanza” anti-minimalista: cioè, iconodula, in termini di antropologia visuale e di storia dell’arte longue durée. Carlo Levi scrittore aveva un posto nelle tue/vostre letture? Scipione o Cagli, oltre a de Chirico e Savinio, erano tra i tuoi/vostri mentori?

SDS: Tra gli artisti che mi indichi solo De Dominicis vide lungo sulla necessità di tornare a usare le mani su una superficie dipinta].

[trovi la prima parte della Conversazione con Stefano di Stasio qui]

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E’ in corso da Gagosian / New York a una grande mostra dedicata a Jasper Johns, in particolare alle sue serie con tratteggi incrociati e “piastrelle” (Between the Clock and the Bed, fino al 14 marzo). La mostra è mirabile per due motivi. Il primo motivo è specificamente estetico e formale: eseguite a olio, a encausto o a stampa, queste composizioni, che rimandano a Cézanne, van Gogh e il giovane Picasso per l’enfasi posta sul tratteggio (non è forse in van Gogh che il tratteggio esibito prende a manifestare qualcosa come l’”inquietudine”?), sono provviste di un’eleganza e vigore espressivo che sembra confliggere con l’impersonalità del motivo, la sua facile replicabilità e “astrattezza”, la flatness programmatica.

Secondo motivo, che smentisce quanto ho appena detto riguardo a impersonalità e “astrattezza” : si è indotti a presumere, dalla fervida attività che Johns riserva a motivi in apparenza ornamentali, che questa impersonalità e “astrattezza” siano apparenti, e il motivo, inteso in modo proprio, nascosto per così dire in piena luce, sia ciò che sembra literaliter: un tegumento, una copertura.

Johns racconta di avere iniziato a interessarsi al tratteggio incrociato dopo averlo osservato in un’automobile (forse una Renault?). Come che sia (personalmente propendo per una genealogia più interna alla tradizione modernista cui Johns appartiene), “tale motivo”, afferma ancora Johns, “ha tutto ciò che mi interessa: letteralità, ripetitività e una certa quale compulsività, un ordine piano e elementare, e infine la possibilità di mancare di significato”.

C’è come un’ossessione, in Jones: coprire, scudare, nascondere, opporre un divisorio allo sguardo dell’osservatore. Non indago circa il “perché”: non porterebbe lontano, e l’artista, lo abbiamo appena letto, desidera vivamente che non indaghiamo. A me interessa il processo, intricatissimo, attraverso cui il nostro sguardo è come inibito e distolto dall’interposizione di cangianti carapaci.

Non sono certo che le immagini di Johns siano prive di “significato”: ritengo però che sua necessità e gaudio elementare sia quello di stabilire una distanza tra sé e lo spettatore, di assicurare la privacy. A questo serve l’opera. Cross-hatchings, piastrelle, puzzle che hanno tessere dalle enigmatiche apparenze lignee, assemblaggi dipinti, etc.. In breve: patterns che separino il “di qua” della tela, accessibile a noi tutti, dall’aldilà, che invece ci è impedito di scrutare.

Pensiamo a come Johns si sforzi di “istruire” e educare il nostro sguardo a un’equivocità fondamentale delle immagini - quantomeno le sue immagini: nasconde una figura, un corpo, laddove non immagineremmo di trovarlo, come in un puzzle appunto. Concepisce bianchi e neri il cui senso muta radicalmente se ci si sofferma sui bianchi anziché sui neri, e viceversa. Suggerisce che il senso di un’immagine sia talvolta essere da cercare a partire da ciò che chiamiamo sfondo, non dal primo piano; invertendo dunque le nostre aspetattive in merito a ciò che costituisca “primo piano” o “sfondo”. Si diverte a inserire ripetutamente in quadri, disegni e stampe quelle “immagini ambigue” che possono leggersi in due modi diversi e costituiscono un topos per gli psicologi della percezione. Ne sia esempio Mia moglie e mia suocera di William E. Mill (1915), fumettista britannico divenuto celebre proprio per l’immagine conosciuta anche come La vecchia e la giovane: cui Johns fa ricrso a più riprese.

In ogni caso Johns sembra intendere le proprie immagini come soglie: che talvolta si aprono davanti a noi, purché siamo sufficientemente abili a trovare la “chiave”; talvolta sono destinate a rimanere chiuse. Ci imbattiamo qui, malgrado le precoci e fuorvianti acclamazione di Johns come pittore Pop, interessato alla cultura popolare e alla grafica industriale, in un pittore tra i più ermetici del Novecento, vero erede di Duchamp non solo per il culto dell’equivocità e della segretezza - la porta si apre o si chiude; il primo piano può rivelarsi sfondo, e lo sfondo primo piano; l’immagine è altra se considerata a partire dalle ombre anziché dai punti in luce, e viceversa -, ma anche per la fantasiosa invenzione di sempre nuove routine figurative cui, combinando e ricombinando, complicando, variando, dedicarsi giorno dopo giorno.

Between the Clock and the Bed: titolo di un’opera del 1981 che dà nome alla mostra. Proviamo a tradurre? Tutto il giorno tutti i giorni, dall’alba al tramonto, felicemente e senz’altro desiderio se non quello di dipingere dipingere dipingere nel mondo protetto dello studio.

per approfondimenti su Johns e Duchamp:

Michele Dantini, Macchina e stella, Johan & Levi, Milano/Monza 2023 (2 ed.)

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A MO’ DI INTRODUZIONE. Tra i molti “ritorni alla pittura” che si registrano o si sono registrati nell’arte italiana e internazionale negli ultimi cinque decenni, l’Anacronismo mi pare tra i più rilevanti: per la radicalità del “contro-movimento”, esteso e precoce; per la città entro cui si compie in larga parte, l’”urbs aeterna”, come predestinata; per la coerenza con cui gli Anacronisti, quantomeno i più motivati e capaci, hanno mostrato anche in seguito, fedeli a quell’”amore della pittura” che è divenuto ben presto minoritario, sul finire degli anni Ottanta, quando non addirittura avversato, al passaggio da Roma a Milano della palma (adesso neo-concettuale) di capitale delle arti; infine per la parte di amnesia e incomprensione che giace da troppo tempo su opere, circostanze, artisti di cui si ha memoria incompleta e a tratti sviante.

Questa mia Conversazione con Stefano Di Stasio, che dell’Anacronismo è stato protagonista insieme a Carlo Maria Mariani, si è svolta per più giorni in questo mese di gennaio; e altre “conversazioni” l’hanno preparata. Tra i motivi primi dell’interesse per Stefano sono la franchezza con cui si dichiara “inattuale”, la mia simpatia per gli “inattuali” e la veridicità dell’affermazione: il predicato dell’”inattualità” risponde peraltro a una precisa scena artistica e culturale (vedi anche il longform dedicato a Mariani, proprio qui nel blog) e vale, in quella congiuntura o frangente, come provocazione richiesta e meditata, apertura (da parte “concettuale”!) a un Contronovecento.

“Inattuale” non significa qui alcunché di storicistico, eclettico o antiquario: è pur sempre una dimensione meta-stilistica e appunto “concettuale” che si cerca di collaudare chiedendo soccorso, in modo programmaticamente “folle”, “delirante” e indisciplinato, alla storia dell’arte - in particolare a una storia dell’arte, la meno acclamata e prevedibile.

Preferisco non anticipare: ma certo l’etichetta di “citazionisti” nuoce ad artisti che non intendono proporre un punto di vista pacificato né una precettistica di qualche genere. Insorgono invece - lo si legge nella Conversazione - contro quella versione sciatta e dimissionaria del “post-moderno” che ha modellato a lungo il discorso sul contemporaneo in Italia; e accampato al tempo ragioni di “cinismo”.

Di seguito la Conversazione, corredata da documenti originali text/fotografici che Stefano ha liberalmente messo a disposizione; e che, credo, aiutino ottimamente a comprendere, sollecitare, ricostruire, “situare”. Non si tratta né di un saggio né un’intervista, genere letterario, quest’ultima, per cui nutro le più grandi perplessità. Ma di una forma intermedia: in cui, tra le righe della narrazione autobiografica di Stefano, segnalata dal corsivo, porgo domande, introduco spunti di riflessione e curiosità.

Roma, 24 gennaio 2026

Caro Michele,

mi chiedi una memoria personale di avvenimenti dell’arte italiana a cavallo tra fine anni ’70 e primi ’80. Naturalmente, per quel che mi riguarda,  ci riferiamo a quel passaggio, cambiamento o superamento, che Calvesi etichettò Anacronismo.

Chi è stato giovane artista negli anni 70 si è dovuto confrontare con gli esiti estremi delle neo-avanguardie, ossia con certo azzeramento del manufatto artistico a favore della riflessione mentale, con l’uso di materiali estranei alla tradizione dell’arte, col minimalismo concettuale, con la performatività dei corpi reali, etc.

Partecipavo a tutto questo sia da spettatore (a Roma, L’Attico di Sargentini ci infervorava di emozioni inaudite! ), sia da artista, inventando, con giovani amici, uno spazio autogestito che chiamammo La Stanza. Qui, nel 1978,  allestii due mostre personali che coinvolgevano tutto lo spazio, tra oggetti, mobili, luci, tracce pittoriche, scritture e altro, insomma installazioni che mettevano da parte il mio amore per la pittura (coltivata fin dall’infanzia) a favore di un linguaggio che esprimesse comunque la mia immaginazione (mai stato un “puro” concettuale!), ma con materiali extra-pittorici.

Proprio in quel clima sperimentale, che aveva coinvolto anche me, e ritenendo quel clima aver raggiunto il grado zero delle possibilità, pensai a un gesto “spiazzante” rispetto a quella che era diventata una consuetudine:  visitare mostre con due foglietti attaccati al muro o foto, un chiodo, sassi per terra, qualche lamiera, neon, insomma tutto quel repertorio che sappiamo aver contagiato il fare arte degli anni ‘70, e che a noi più giovani cominciava a sembrare una sorta di accademia, l’accademia dell’avanguardia…

Quel gesto da fare, per me, doveva essere non solo il recupero della pittura, ma di una pittura completamente anti-moderna, che guardava a un passato non più recente (come faceva invece la Transavanguardia, che reinterpretava tecniche e stili espressionisti, NdC), ma addirittura ai secoli gloriosi della nostra tradizione pittorica.

[MD.: trovo molto interessante questo tuo rimando all’interesse giovanile per i pittori di epoca immediatamente post-tridentina e pre-barocca, pittori cui Zeri aveva dedicato Pittura e Controriforma e per cui oggi si torna a nutrire un giustificato interesse, ma che potevano apparire, ancora a cavallo tra Settanta e Ottanta, per così dire di seconda fascia, ligi alla più severa ortodossa devozionale. Immagino che questo tuo interesse per i Federico Zuccari, i Giuseppe Valeriano o gli Scipione Pulzone fosse in qualche modo programmaticamente “perverso” (forse meglio: “paranoico-critico”?): dettato cioè dal desiderio di cogliere l’ortodossia in flagrante, di stenderla per così dire sul lettino e scorgerne il/i lapsus. Confermi?

SDS.: Confermo, questo tuo punto è perfetto!]

Ovviamente era un “gesto”, appunto, come provocazione massima, oltre l’avanguardia! Ci tengo a ribadire, come mi è già capitato di scrivere, che fu un personale tentativo di “épater les bourgeois”, un paradosso, nessun desiderio di ritorno all’ordine (quale ordine?… L’ordine era la tradizione del Moderno). 

[MD: Ti chiedo, se ti è possibile, di farmi un nome, due nomi di bersagli polemici, tuoi e non solo tuoi al tempo della Stanza. Argan, immagino; poi? Solo gli americani “minimalisti”? O anche qualche europeo e italiano?

SDS: Avversavo la visione “ludica” della postmodernità, le teorie scanzonate di Bonito Oliva, il “pensiero debole” di Vattimo. Insomma: io vedevo la tragicità dell’abbandono dell’utopia moderna, della palingenesi sociale, della trasformazione della vita, da qui la scelta di un giro di boa completo, invece, come si sa, trionfò la “popizzazione” del mondo!].

Quindi, per me, il recupero della pittura fu inizialmente un fatto dialettico (antitesi del gusto imperante), una provocazione, niente ontologia, niente fondamenti “eterni” della pittura. Fu insomma come un’arma, un mettere in campo un linguaggio “altro” da quello dominante, e stare a vedere…

Fui notato da Plinio De Martiis, della celebre galleria La Tartaruga, protagonista indiscussa, assieme a L’ Attico, delle più importanti mostre del recente passato, e coinvolto, dal 1980, nelle prime mostre dedicate alla riscoperta pittura. Da Plinio poi venne l’idea di chiedere a Calvesi un contributo critico al nascente “movimento”, che di lì a poco fu battezzato (da Calvesi, appunto) Anacronismo. Parallelamente, Gian Enzo Sperone lanciava, nella sua galleria romana, Carlo Maria Mariani. 

La storia di quanto è avvenuto dopo è nelle cronache, fino ad arrivare alle Biennali del 1982, esposi in Aperto ’82, poi quella del 1984 che Calvesi intitolò Arte allo Specchio. Da questo titolo si nota che quella che prevalse al tempo fu l’idea di “citazione”, pittori che citano il passato, malauguratamente chiamati “citazionisti”, idea che ho sempre rifiutato, per me si trattava di “ritemprare” le armi del mestiere guardando si la tradizione classica, ma non per citarla, fatto tutto mentale, concettuale, bensì riattivarla davvero, qui ed ora, ricondurre tutto il mio personale bagaglio immaginativo sulla superficie dipinta…

Da quel primo “gesto”, l’impulso provocatorio si è poi trasformato nel tempo in un amore incondizionato per la pittura, nietszcheanamente “inattuale”.

Un caro saluto,

Stefano Di Stasio

[per la seconda parte della Conversazione vd. qui]

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The intricate convergence of disparate trajectories - political, social, religious, and military - renders the Italian Novecento a singular conundrum: a nexus where the dialectic between words and things, continuity and rupture, Right and Left, consistency and inconsistency, permanence and ephemerality, eludes even the most perceptive of chroniclers. This holds particularly true for the latter half of the twentieth century, which extends conceptually into the inaugural decades of the new millennium.

Constructing a historiography of contemporary Italian art is by no means exempt from the aforementioned complexities. One need only consider the profound politico-institutional caesura that birthed the Republic as we know it today. What discontinuities does it entail? Which continuities does it safeguard? We have only recently begun to reflect upon the implications of this legacy.

Approaching images through a historical lens enhances our understanding of a specific era and locale. It enables us to grasp nuances that - hitherto - only contemporaries might have perceived (if at all), and to identify lacunae, repressions, and amnesias. To achieve this, however, one must first develop rigorous philological expertise. Images are never transparent or univocal. In concluding my cycle of case studies on Postwar Italian Art, Arte Povera and conceptual art (Pistoletto, Paolini, Boetti, Carla Lonzi, Gino De Dominicis, Carlo Maria Mariani) I have therefore chosen to present a synoptic table of themes and issues, formulated as a summary index in seven points: opportunities, precautions, difficulties, perspectives, and methods.

In medias res, then. I propose the following:

1. Interrogate ego-documents. Self-testimony (by artists, critics, curators, publicists, collectors, and contemporary “observers”) must itself be subjected to interpretation, by analogy with any other type of historical document. Periodize scrupulously. Above all, remain wary of the biographical myth suggesting that “the end repeats the beginning.”

2. Attend to persistences, reimpieghi (re-uses), survivals, and migrations (of images-tópos) - what Longhi termed “relationships” (rapporti). To grasp these phenomena which constitute a form of “citation,” however indecipherable or complex - the critic and historian cannot rely solely on verbal records or tradition. Rather, they must develop a meditated and rigorously equipped connoisseurship and a discerning artistic eye.

Iconographic series, outcroppings, iconographies, and iconologies; the reconstruction of micro- and macro-contexts, both proximate and remote; political, social, and cultural history; biographies and the longue durée; the history of exhibitions and collecting; fortuna critica; and, naturally, ego-documents, provided they are correctly interpreted. Everything is instrumental; nothing is definitive. We proceed case study by case study. The most appropriate method (or anti-method) is invariably an ad hoc methodological bricolage. To borrow more mathematical parlance: inflexible erudition + esprit de finesse.

3. Knowledge of Art History is fundamental. In Italy, the dialogue with the Antico (the Antique) does not cease with the Moderns, even when a tabula rasa is professed. Figurative “grammars” may adopt contemporary, “abstract,” or “conceptual” guises in deference to a supposedly homogeneous Euro-American scene. Yet the “dictionaries” - the mythic-fantastic residue at the core of the image, iconology as opposed to mere iconography - frequently refer to a native historical-artistic memory, regenerated and transformed to the extreme limits of secrecy and self-censorship: they refer to Mother Images.

This “secrecy” of contemporary Italian art—wherein images act as suitcases with false bottoms or an “ambidextrous banjo” (as per Boetti)—is an ambiguity that disregards “individuality” or “psychology.” Instead, it is the result of a negotiation between “identity” and culture conducted, from the Italian side post-1943 or 1945, from a position of disadvantage. A negotiation that demands prudence, subtlety (malizia), and even self-censorship in the profession of one’s cultural heritage.

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4. Attend to the nexus between images and words, between artistic production and critical exegesis, and between “forms” and ideology - a relationship that is far from seamless or concordant. On the contrary, within the landscape of post-war Italian art, a dissociative regime typically prevails. As noted in the introduction, Italian political history - punctuated by dramatic and recurrent caesuras - dictates the thematic evolution of critical lexicons and ideologies, which undergo radical transformations from one decade to the next. Such volatility, however, does not govern the images or the creative process - or rather, the memory that both images and process preserve through regeneration: Mnemosyne. This memory operates across a longue durée that cannot be reduced to mere chronicle; it is defined by a temporality that is neither evolutionary nor linear.

From this, one may conclude that:

• a) it is inherently misleading to flaunt unnecessary quotations, resort to unproven historical-social and literary “parallelisms,” invoke a supposedly homogeneous Zeitgeist, abuse jargon, or be prolix. All of this, which at times passes for “art criticism,” is substandard literature: it ensnares images rather than liberating them.

• b) the relationships between art and politics, currently overemphasized and oversimplified, are always complex and polyphonic. They are modulated by a dense network of mediations that cross all cultural spheres, effectively nullifying the easy portability of “Right-Left” categories from the political to the aesthetic realm, and vice versa. Finally, no univocal or linear correlation exists between “style” (or “technique”) and “ideology,” even within the realm of propaganda.

Consider here the Arno Breker paradox: Hitler’s favorite sculptor, whom Stalin invited to the Soviet Union in 1946 to become the herald of Socialist Realism. Breker declined; but in Stalin’s eyes, the bombastic Phidias of the Third Reich held the same aesthetic currency as Vera Mukhina. In fact, Breker and Mukhina shared the same mentors and followed the same models, mostly French (Rodin, Bourdelle, Hildebrand); they differed only in their choice of “garb”- contemporary for Mukhina, classical for Breker.

5. Scrutinize the modes and forms of geopolitical self-representation. This refers neither to simple individual representation with folkloric touches nor to a generic “national” representation. Rather, I refer to a cohort of artists within a given chronotope - Italy in 1947, 1969, or 1974; or, more granularly, Rome or Milan. If these modes are truly relevant, they are intrinsic to the images. They are not merely “illustrated” but internalized by the work (down to its most latent “elementary” forms) for the purpose of positioning within the European, transatlantic, and global arenas. Nothing is more “identity-defining” in this respect than Fontana’s Tagli or Burri’s Sacchi, provided their genealogy, their political-cultural mediations, and their future-oriented loyalties are reconstructed.

6. Adopt an interpretative stance derived from the historiography of subaltern communities. Here, images stand to words as ex-colonial peoples stand to imperial historians. To use a metaphor: we cannot expect the plantation to have forged its own historians. Instead, subaltern voices reach us “between the lines” of the imperial narrative, emerging only as a “buzz” (brusio). When necessary, it is legitimate to deploy images against the words that have overwritten and silenced them. This is not vague intuition, much less polemic; it is philology in its original sense: remembrance as a historiography of omissis.

7. Begin again from Point 1, n times.

Further Reading and Associated Comprehensive Bibliography:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, Postwar Italian Art: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubbblica, Donzelli, Roma 2016

Michele Dantini, Macchina e stella. Duchamp, Johns, Boetti, Johan & Levi, Milano/Monza 2023 (2 ed.)

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012

Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010

Glossary of Key Methodological Terms:

Antico (The Antique / The Ancient). In the Italian context, this refers not merely to a chronological past but to a persistent formal and mythic presence. It is a “living” heritage that modern and contemporary artists negotiate, even when professing a radical tabula rasa.

Bricolage (Methodological). Derived from structuralist theory (Lévi-Strauss), it denotes an “ad hoc” approach where the historian assembles diverse analytical tools—philology, sociology, biography—to address the specificities of a single case study, rejecting any singular, overarching dogma.

Caesura (Cesura). A fundamental concept in the text, representing the dramatic political and institutional ruptures (notably 1943-1945) that punctuate Italian history. It highlights the tension between historical “breaks” and the persistence of artistic memory.

Connoisseurship. A technical term for the “artistic eye” (occhio critico). It implies a rigorous, equipped competence in recognizing styles, hands, and “relationships” (relazioni), as theorized by Roberto Longhi.

Dissociative Regime (Regime dissociativo). The core hypothesis of the manifesto: the observation that in post-war Italy, political-ideological time and artistic-creative time (Mnemosyne) do not coincide, often moving in separate or conflicting directions.

Ego-documents. A historiographical category (coined by Jacques Presser) referring to first-person records—diaries, letters, self-testimonies—that must be interrogated as subjective historical evidence rather than objective truths.

Explicit. A philological term marking the conclusion of a manuscript. Here, it signifies the culmination of a series of case studies, transitioning from analytical narrative to a theoretical “manifesto.”

Geopolitics of the Image. A theoretical framework first articulated in the author’s 2010 seminal essay Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009 (pls. see above, Further Reading and Associated Comprehensive Bibliography) and in the monograph Geopolitiche dell’immagine, Christian Marinotti, Milano 2012. It investigates how visual forms act as active agents in geopolitical positioning, moving beyond mere national folklore. Images are seen as “internalizing” global tensions (transatlantic, European) to negotiate identity from a specific chronotope (e.g., Italy 1947 or 1969).

Mnemosyne. A reference to Aby Warburg’s Atlas. It represents the “figurative mother tongue”—a collective, non-linear memory of images that regenerates and survives (Nachleben) through time, regardless of contemporary political shifts.

Mother Images (Immagini-Madre) The “mythic-fantastic” residue at the core of an image. They are native, archetypal forms that undergo “regeneration” and “self-censorship” as artists negotiate their “identity” within a globalized scene.

Subalternity / Historiography of Omissis. An interpretative stance borrowed from post-colonial studies. It treats images as “subaltern voices” that must be recovered “between the lines” of the dominant or “imperial” critical discourse.

Zeitgeist, The “spirit of the times”. The Author warns against the abuse of this term when it is used to assume a forced homogeneity or a linear correspondence between art and its era.

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🇬🇧 English version here

L’intreccio tra le diverse storie, politica, sociale, religiosa e militare, fa del Novecento italiano un intrico raro, dove il rapporto tra parole e cose, continuità e discontinuità, Destra e Sinistra, coerenza e incoerenza, permanenza e impermanenza sfugge al più sottile dei narratori. Questo è tanto più vero per la seconda metà del xx secolo, che si prolunga idealmente ancora nei primi decenni del nuovo millennio.

Scrivere la storia dell’arte italiana contemporanea non sfugge alla difficoltà di cui sopra. Basti pensare alla profonda cesura politico-istituzionale da cui nasce la Repubblica quale conosciamo oggi. Quali discontinuità comporta? Quali continuità preserva? Si è iniziato solo da poco a riflettere su tuto questo.

Avvicinare le immagini da punti di vista storici accresce la nostra comprensione di una determinata epoca e luogo. Aiuta a cogliere nuance che solo i contemporanei avevano sinora potuto cogliere, qualora le abbiano colte; e a riconoscere rimozioni e amnesie. Per far ciò, occorre tuttavia aver prima sviluppato competenze filologiche specifiche. Le immagini non sono mai trasparenti e univoche. Nel chiudere la serie di case studies dedicati all’arte italiana contemporanea, scelgo quindi di presentare una sorta di tavola sinottica dei temi e problemi e svolgere un indice riassuntivo in sette punti. Opportunità, accortezze, difficoltà, prospettive e metodi. Mi auguro possa esservi utile.

In medias res, dunque. Suggerisco così:

1) interrogare gli egodocumenti. L’autotestimonianza (di artisti, critici, curatori, pubblicisti, collezionisti, “osservatori” intitolati e coevi) è essa stessa da interpretare, per analogia a un qualsiasi documento storico di altro tipo. Periodizzare scrupolosamente. Diffidare sopra ogni altra cosa del mito biografico per cui “la fine ripete l’inizio”.

2) prestare attenzione a persistenze, “reimpieghi”, sopravvivenze, migrazioni (di immagini-tόpos) - Longhi: “rapporti” -. Per cogliere tutto ciò, che è pur sempre “citazione”, anche se in modo a tratti indecifrabile e complesso, occorre che il critico e storico si affidi non solo ai documenti verbali, e a ciò che può essere stato loro consegnato. Ma sviluppi lui stesso, in modo meditato e attrezzato, un occhio o una competenza artiste.

Serie iconografiche, affioramenti, iconografie, iconologie; ricostruzione di contesti micro e macro, prossimi e meno prossimi; storia politica, storia sociale e culturale; biografie e longue durée; storia delle esposizioni e del collezionismo; fortune; ovviamente documenti e egodocumenti, se correttamente interpretati. Tutto è utile, niente risolutivo. Si procede case study per case study. Il metodo (o l’anti-metodo) più appropriato è sempre un bricolage (metodologico) ad hoc. Per dirla in altri termini, più matematici: erudizione inflessibile + esprit de finesse.

3) conoscere la storia dell’arte. Il dialogo con l’Antico, in Italia, non si interrompe nei Moderni anche qualora si professi la tabula rasa. Le “grammatiche” figurative possono farsi attuali e “astratte” o “concettuali” in omaggio a una scena euroamericana che si vuole omogenea. Ma i “dizionari” (vale a dire il residuo mitico-fantastico al fondo dell’immagine, l’”iconologia” contrapposta alla mera iconografia) fanno spesso riferimento a una memoria storico-artistica nativa, rigenerata e trasformata sino al limite estremo della segretezza e dell’autocensura: fanno riferimento a Immagini-Madre. Tale “segretezza” dell’arte italiana contemporanea, per cui le immagini sono analoga di valigie a doppio fondo o di un banjo ambidestro - ricordate Boetti? -, ambigue, interpretabili in un senso o nell’altro a seconda che si privilegino profondità o export, è circostanza che prescinde del tutto da “individualità”, “psicologie”, etc. Costituisce invece l’esito (pressoché obbligato) di un negoziato tra “identità” e culture condotto, da parte italiana post-1943 o post-1945, da posizioni svantaggiose. Un negoziato che consiglia prudenza, malizia e persino autocensura nel professare la propria eredità culturale.

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4) prestare attenzione al rapporto tra immagini e parole, opere e critica, “forme” e ideologia, tutt’altro che semplice o concorde. Vige anzi qui, nei territori dell’arte italiana postbellica, un regime solitamente dissociativo. La storia politica italiana, lo si è ricordato nell’incipit, caratterizzata da cesure drammatiche e ripetute, detta qui i temi dell’aggiornamento dei dizionari critici, delle ideologie - che si modificano anche radicalmente di decennio in decennio. Non così le immagini o il processo creativo, o meglio la memoria che le une e l’altro rigenerando preservano - Mnemosyne. Tale memoria ha tempi lunghi, non riconducibili alla cronaca; ed è caratterizzata da una temporalità di tipo né evolutiva né lineare.

Di questa stessa memoria o (warburghiana) Mnemosyne, cui spesso ho fatto riferimento come a una madrelingua figurativa, la critica d’arte post-1945 per lo più non sa niente: perché

a) si distacca gradualmente dalla storia dell’arte, mancando di intenderla non come narrazione pedagogico-antiquaria, ma come deposito di forme prototipiche;

b) elegge a propri interlocutori la cerchia dei decisori (l’elite politica) o il mercato, interno e soprattutto estero (americano); e soprattutto perché

c) si muove lungo linee di minore resistenza (consenso politico/commerciale).

Da tutto ciò si conclude che:

a) è fuorviante in linea di principio sfoggiare citazioni innecessarie, ricorrere a indimostrati “parallelismi” storico-sociali e letterari, rinviare a un qualche Zeitgeist che si presupponga omogeneo e unitario, abusare di gerghi, essere prolissi. Tutto ciò, che passa talvolta per essere “critica d’arte” è cattiva letteratura: irretisce le immagini, anziché affrancarle.

b) i rapporti tra arte e politica, oggi enfatizzati e ipersemplificati, sono sempre complessi e polivoci, modulati da una fitta rete di mediazioni che attraversa tutti gli ambiti della cultura, e di fatto vanifica la facile portabilità delle categorie destra-sinistra da un ambito (politico) all’altro (estetico), e viceversa; che tali rapporti non sono ex ante sovraordinati a rapporti di altro genere - tra arte e culto, ad esempio, tra arte e altereconomia, etc. -, anche se possono esserlo (o sembrarlo) stagionalmente ex ante; e che, infine, tra “stile” (o “tecnica”) e “ideologia”non si danno correlazioni univoche e lineari neppure negli ambiti della propaganda.

Formulo qui, in termini generali, quello che potremmo chiamare il paradosso di Arno Breker: lo scultore prediletto da Hitler che Stalin chiama in Unione Sovietica, nel 1946, per farne l’araldo dell’arte social-realista. Breker declina: ma agli occhi di Stalin l’ampolloso Fidia del Terzo Reich valeva Vera Muchina, più celebre scultrice sovietica tra Trenta e Cinquanta (di fatto Breker e Muchina rispondevano agli stessi mentori e osservavano gli stessi modelli, per lo più francesi - Rodin, Bourdelle, Hildebrand -: differivano solo nella scelta dell’abbigliamento, che per Muchina doveva essere contemporaneo, per Breker classico (e ridotto al minimo).

5) prestare attenzione a modi e forme dell’auto-rappresentazione geopolitica. Non intendo con ciò né la semplice auto-rappresentazione individuale con spunti di folklore né l’autorappresentazione di tutti, di un “popolo” o “nazione”. Ma di una coorte di artisti in un tempo e in uno spazio dati, in Italia, poniamo, nel 1947, 1969 o 1974. O, se non in Italia, a Roma, a Milano. Qualora tali modi e forme siano davvero rilevanti, risultano intrinseci alle immagini. Vale a dire: non semplicemente “illustrati” ma accolti e per così dire “interiorizzati” dalle immagini (fin nei loro più riposti “elementari”) a fini di posizionamento entro la scena europea, transatlantica, globale. Niente è più “identitario”, sotto questo profilo, dei Tagli di Fontana o dei Sacchi di Burri: purché, degli uni e degli altri, si ricostruisca la genealogia; le mediazioni politiche, sociali e culturali; le rivendicazioni e fedeltà rivolte al futuro.

6) adottare una postura interpretativa derivata dalla storiografia delle comunità subalterne. Le immagini stanno alle parole, qui, come i popoli ex-coloniali agli storiografi imperiali. Lo dico con una metafora: non possiamo sperare che la piantagione abbia forgiato i propri storici. Invece le voci subalterne giungono fino a noi per così dire “tra le righe” del resoconto imperiale, solo nel mezzo di un “brusio”. Quando occorre, è lecito schierare le immagini contro le parole da cui sono state sovrascritte e tacitate. Tutto ciò non è né vuole essere vaga intuizione né (tantomeno) polemica. Ma filologia, intesa in senso originario come rammemorazione: storiografia degli omissis.

7) ricominciare da 1, n volte.

per approfondimenti e bibliografia selezionata e aggiuntiva:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, Postwar Italian Art: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubbblica, Donzelli, Roma 2016

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012

Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010

Federico Ferrari, La scuola del silenzio, in: Antinomie, 17.4.2026 @ https://antinomie.it/index.php/2026/04/17/la-scuola-del-silenzio/?fbclid=IwZnRzaARRLqdleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZAo2NjI4NTY4Mzc5AAEeAJ3g7-dZYPwdtHeaEeQ5GIkQUefItmNioyva2I_Zq_bMwAlBsG1o7fyeakw_aem_Xbpu58IbHF3JLBPt4jHPPQ

Glossario dei Termini Metodologici Chiave

Antico. Nel contesto italiano, non si riferisce a un mero passato cronologico, ma a una presenza formale e mitica persistente. È un’eredità “vivente” con cui gli artisti moderni e contemporanei negoziano, anche quando professano una radicale tabula rasa.

Bricolage (Metodologico). Derivato dalla teoria strutturalista (Lévi-Strauss), indica un approccio “ad hoc” in cui lo storico assembla diversi strumenti analitici — filologia, sociologia, biografia — per affrontare le specificità di un singolo caso studio, rifiutando ogni dogma unico e onnicomprensivo.

Cesura. Concetto fondamentale nel testo, che rappresenta le drammatiche rotture politico-istituzionali (in particolare il 1943-1945) che punteggiano la storia italiana. Evidenzia la tensione tra le “rotture” storiche e la persistenza della memoria artistica.

Connoisseurship. Termine tecnico per definire l’”occhio” o la “competenza artista”. Implica una capacità rigorosa e attrezzata di riconoscere stili, mani e “rapporti” (relazioni), come teorizzato da Roberto Longhi.

Regime dissociativo. L’ipotesi centrale del “manifesto”: l’osservazione che nell’Italia del dopoguerra, il tempo politico-ideologico e il tempo artistico-creativo (Mnemosyne) non coincidono, muovendosi spesso in direzioni separate o conflittuali.

Egodocumenti. Categoria storiografica (coniata da Jacques Presser) che si riferisce a testimonianze in prima persona — diari, lettere, autotestimonianze — che devono essere interrogate come prove storiche soggettive piuttosto che come verità oggettive.

Explicit. Termine filologico che segna la conclusione di un manoscritto. In questo contesto, indica il culmine di una serie di studi di caso, segnando il passaggio dalla narrazione analitica a un “manifesto” teorico.

Mnemosyne. Riferimento all’Atlante di Aby Warburg. Rappresenta la “madrelingua figurativa” — una memoria collettiva e non lineare delle immagini che si rigenera e sopravvive (Nachleben) attraverso il tempo, indipendentemente dai mutamenti politici contingenti.

Immagini-Madre. Il residuo “mitico-fantastico” al cuore di un’immagine. Sono forme native e archetipiche che subiscono processi di “rigenerazione” e “autocensura” mentre gli artisti negoziano la propria identità all’interno di una scena globalizzata.

Subalternità / Storiografia degli omissis. Una postura interpretativa mutuata dai post-colonial studies. Tratta le immagini come “voci subalterne” che devono essere recuperate “tra le righe” del discorso critico dominante o “imperiale”.

Zeitgeist. Lo “spirito del tempo”. L’autore mette in guardia contro l’abuso di questo termine quando viene utilizzato per presupporre una forzata omogeneità o una corrispondenza lineare tra l’arte e la sua epoca.

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Concludo qui la serie di articoli dedicati all’arte italiana recente: dopo Pistoletto, Paolini, De Dominicis, Carlo Maria Mariani, Carla Lonzi e Boetti, oggi è il turno di Arte Povera.

Come di consueto, propongo linee interpretative che poggiano prioritariamente sulle opere, tenendomi (quando occorre) discosto dalla tradizione critica rigettando, quando mi sembri necessario, i “monopoli interpretativi”.

Segnalo le difficoltà e i problemi che attendono per così dire inevitabilmente chi fa ricerca nell’ambito della storia dell’arte contemporanea italiana, early career etc.; o chi più semplicemente desideri avere informazioni di prima mano, chiare e verificabili, in merito a un passato anche recente.

Un’azzeccata metafora critica o un partito composto da una sola persona, per metà idée fixe, per metà Politburo? O magari fortunato marchio imprenditoriale? A distanza di quasi sessant’anni, i nostri conti con l’Arte Povera non sembrano chiusi.

Arte Povera nasce una sera di settembre, a Genova, nel 1967, alla galleria la Bertesca. Qui Celant, giovane allievo di Eugenio Battisti all’università di Genova, inaugura una mostra cui partecipano artisti emergenti suddivisi in due raggruppamenti. Arte Povera appunto; e Im Spazio. In quello stesso momento le università e i licei italiani sono in agitazione: gli studenti chiedono tecniche e punti di vista interpretativi nuovi. L’inquietudine non è solo in aula. Le segreterie dei partiti di sinistra stentano a “organizzare” la protesta operaia nelle fabbriche del triangolo industriale. Per di più la congiuntura economica calante si salda, nell’opinione pubblica nazionale, alle inquietudini suscitate dall’intervento americano in Vietnam. In breve: niente più pax sociale, niente più mito americano né kennedyismo.

Formatosi nella redazione della rivista marcatré, di cui è stato segretario, Celant ha buon gioco a politicizzare gli esperimenti visuali in corso. Ecco che “povero”, ai suoi occhi, sta per sociologicamente tale: e Arte Povera un movimento di protesta che, nello specifico, rifiuta il lusso della società dei consumi, le nuove oligarchie mediatico-finanziarie, la cultura del consenso, l’impero americano. Un’arte che guarda, se non a Oriente, cioè alla Cina di Mao, quantomeno a Cuba e all’America latina, da cui ci si attendono (feltrinellianamente) rivoluzioni imminenti. E’ per questa fantasia macho-marxista che i Poveristi ci sono presentati come i barbudos di Castro e Che Guevara: accade sulle pagine di Flash Art, nel novembre 1967. Qui persino Paolini, nelle parole di Celant, appare pronto a infliggere “terrore” [sic].

Tutto questo suona bene, non c’è dubbio; ed è accolto favorevolmente, al tempo, da collezionisti, pubblicisti e curiosi. Ha anche a che fare con le opere d’arte? In altre parole: che ne è, oggi, della Sacra Famiglia poverista, quale, unanime e intrepida, ci è descritta da Celant sulle pagine di Flash Art? Sopravvive, o meglio: è mai esistita? Si è spesso insistito, ancora in anni recenti, sui tratti politici (o politicistici) di Arte Povera - ne hanno scritto più volte Carolyn Christov-Bakargiev e Nicholas Cullinan, ad esempio. Tuttavia, se considerata criticamente a partire dai documenti visivi in nostro possesso, una simile assunzione sembra nient’altro che una proiezione retrospettiva o un pedante anacronismo in chiave di Italian Theory. Meglio: un’aggressiva mitografia generazionale da cui stentiamo ad affrancarci.

Pochi tra gli artisti selezionati da Celant vogliono, al tempo, fare arte “politica”: forse il solo Gilardi, subito escluso dal gruppo; e in parte Pistoletto, del tutto a digiuno di dottrine operaiste ma pur sempre attento a “tendenze” e consenso. “Noto che ogni processo finisce nella pigrizia legata alla prassi delle mostre a tema”, annota Fabro a una data sorprendentemente precoce, nel 1967, a ridosso dell’inaugurazione della mostra genovese. “Arte Povera - Im Spazio lo prova. Già si sente che il gioco funziona in riduzione, con quel qualcosa di ovvio, divulgativo, senso di noia, mi pare anche, e con pesantezza, grossolano”. Come dargli torto? Per favore, rileggiamo e rileggiamo ancora.

A distanza di pochi mesi dall’inaugurazione di Arte Povera - Im Spazio Paolini propone un ritratto di gruppo basato su relazioni affettive e libere affinità culturali (Autoritratto con il doganiere, 1968): Lonzi vi figura al centro assieme a Lucio Fontana e Henri Rousseau. Celant è assente: circostanza che pare rilevante. Nel 1969 a Como, per Campo urbano, ancora Paolini innalza uno striscione che rinvia a de Chirico. “Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?”. Chiarisce così che qualsiasi prospettiva sociologica, ai suoi occhi, è inappropriata; e il conformismo nel tumulto non gli appartiene. “Non ho mai fatto un corteo”, compendia Boetti nel 1988, con apprezzabile onestà. “Forse non ero nemmeno tanto d’accordo. Miravo a pensare alle mie cose che assorbivano tutta la mia attenzione”. Che ne è dunque del “politicismo” di Arte povera?

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Le “etichette” di cui è costellata la storia dell’arte italiana postbellica, tali da reinviare a ipotetici movimenti o “poetiche”, sono diventate riviste ingiallite dall’uso. E’ venuto oggi il momento di sfascicolare e riconsegnare ciascun artista al proprio percorso individuale, non di rado divergente rispetto alla “critica” o alla teoria associata. Dovrebbe essere facile, per noi, riconoscere che l’etichetta di Arte povera non si limita semplicemente a “descrivere” i processi o le sperimentazioni artistiche in corso. Ne avvia invece una distorsione tanto profonda quanto durevole, ribadita in seguito vuoi per fraintendimenti transculturali, vuoi per insipienza. Se nell’immediato dopoguerra il cinema neorealista aveva fatto della “povertà” il tema-chiave per riscattare il popolo italiano dall’adesione al fascismo, ecco che l’aggettivo “povera” deve trasferire adesso all’ambito artistico, nelle intenzioni di Celant, quell’”antifascismo” resistenziale (o addirittura da fronte popolare) nel frattempo diventato postumo. Tuttavia non è la “povertà” che interessa a artisti della generazione del boom economico - è ancora Boetti, in seguito, a fare ironie sull’“estetica da droghiere”. Interessa invece andare in cerca di qualcosa come un’Origine, un “elementare” che si sottrae alla mutevolezza del contingente e della Storia.

Che altro vogliono essere, se non (congetture attorno a) un’”origine”, Pavimento, tautologia di Fabro, Catasta di Boetti, Spazio di Paolini, il “metro cubo di terra” di Pascali o il Perimetro d’aria di Prini, opere presenti alla mostra che segna la nascita del movimento? O l’igloo-grembo materno di Merz, i “portali” di Piacentino, il Raphael Urbinas mdiiii ancora di Paolini (1969), omaggio (non storicistico!) allo Sposalizio della Vergine di Raffaello? Invece che di “povero” dovremmo parlare qui di “primo” e “primigenio” (se non addirittura di “primordio”: a riprova di un rinnovato interesse, negli anni Sessanta, per l’arte dei Trenta). Di “elementare” appunto, fondante, propizio e per così dire nuziale. Wittgenstein lo avrebbe chiamato “il mistico”.

Celant fraintende (per candore o malizia non è dato sapere) un elementarismo di tradizione romantico-spazialistica con il realismo sociale; primizie in “stile ieratico” con la cronaca politica e sociale. Accentuo: ma è vero che il modo celantiano di guardare all’arte, a tratti rozzamente contenutistico, è anche del tutto restaurativo. Con lui torna infatti a imporsi una comprensione immediata e psicologica, a suo modo “lirica” o liricistica dell’arte, del tipo che la riflessione estetica a cavallo tra Cinquanta e Sessanta aveva screditato. Dal precetto crociano dell’”armonia” si passa qui al precetto poveristico della disarmonia (precetto già di Battisti). L’opera d’arte è avvicinata come manifestazione presuntivamente immediata del ribellismo dell’autore, anch’esso da provare: “mon coeur mis à nu”. Fiorisce inoltre, attorno a questo o quell’artista, uno stucchevole culto della personalità, un mito utile senz’altro sotto profili commerciali, ma sviante da punti di vista storici. Chiedo: non si era tanto parlato di “codici” su marcatré? Ebbene, quasi per paradosso i più banali “parallelismi” storico-sociologici, incuranti di “schemi”, memorie e convenzioni interne alla storia dell’arte, si rivelano adesso, con Arte Povera, un atout formidabile per suscitare la curiosità dei media.

Nel 1968 il futuro deputato e senatore PCI Giuseppe Chiarante, responsabile di partito per scuola e università, pubblica un pamphlet dal titolo La rivolta degli studenti. Chiarante non sa niente di Arte Povera, né si interessa all’arte contemporanea. Possiamo però usare questo suo pamphlet per inventariare assunzioni correnti in merito al Movimento studentesco. Gli studenti, assicura Chiarante, insorgono non solo per riformare le istituzioni educative, ma perché muti la società stessa. La loro è una “rivolta” anti-sistema. Possiamo sensatamente inscrivere Paolini e Boetti, Prini e Piacentino, Pascali e Fabro tra chi denuncia la “crisi di fondo” o il luttuoso “vuoto di valori” (così Chiarante a proposito degli studenti); e soprattutto ritiene di avere a portata di mano la soluzione?

Il biennio 1967-1968 è decisivo dal punto di vista di una storia (e crisi) del modernismo perché, a questa data e sul presupposto della vasta protesta che invade le strade e le piazze della penisola, ciò che chiamiamo avantgarde si distacca dai movimenti sociali. La ricerca artistica non può più pretendere di avocare a sé il mutamento sociale, prefigurarlo o dirigerlo. Il riferimento a un’agenda politica protestataria non sembra utile a ricostruire i concreti processi figurativi, se non marginalmente e in casi circoscritti. E’ evidente che dobbiamo imboccare altre vie interpretative. Arte Povera raccoglie artisti diversi tra di loro, perfino antitetici. Taluni condividono l’interesse per la nozione spazialistica di “ambiente” e l’esigenza di processi basici. L’eredità di Fontana e Klein è forse il solo nutrimento comune, quantomeno per i “poveristi” settentrionali. Non pochi tra Milano e Torino, all’inizio della propria carriera, ci appaiono come membri di una vivace scuola o accademia da intitolare ai mentori dell’“immateriale”.

per approfondimenti su Arte Povera e bibliografia aggiuntiva:

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, Postwar Italian Art: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubbblica, Donzelli, Roma 2016

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012

Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010

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Queste le serie da me pubblicate sinora e i link ai longform correlati:

Prima serie, dedicata alla critica d’arte. Una sorta di “manifesto” individuale o breve teoria sul “come” e il “che cosa”. In tre parti.

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Seconda serie: dedicata a case studies tratti dall’arte italiana recente (Pistoletto, Paolini, De Dominicis, Carlo Maria Mariani, Boetti, Carla Lonzi; altri se ne aggiungeranno), tali da illustrare, ciascuno a modo proprio, difficoltà e “resistenze” che si incontrano pressoché inevitabilmente qualora si abbia l’ambizione di fare ricerca muovendo oltre auto-testimonianze e pubblicistica d’epoca.

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Proseguo qui la serie di articoli dedicati all’arte italiana recente: dopo Pistoletto, Paolini, De Dominicis, Carlo Maria Mariani, oggi è il turno di Boetti.

Come di consueto, propongo linee interpretative che poggiano prioritariamente sulle opere, tenendomi (quando occorre) discosto dalla tradizione critica, anzi rigettando i “monopoli interpretativi” per inadeguatezza manifesta.

Segnalo inoltre le difficoltà e i problemi che attendono per così dire inevitabilmente chi fa ricerca nell’ambito della storia dell’arte contemporanea italiana, early career etc.; o chi più semplicemente desidera avere informazioni di prima mano, chiare e verificabili, in merito a un passato anche recente.

In definitiva non ho mai fatto un corteo. Forse non ero neanche tanto d’accordo, miravo a pensare alle mie cose che assorbivano tutta la mia attenzione.

Alighiero Boetti, 1988

Considerare criticamente ex novo l’opera di Boetti ci aiuta a liberare il racconto da interpretazioni reiterate e fallaci. “Io vivere vorrei addormentato”, annota l’artista in un disegno-collage del 1978, citando Sandro Penna, “entro il dolce rumore della vita”. O anche (in un disegno del 1977), quasi a fissare il compito degli interpreti: “udire tra le parole”. Dà così parola al senso più intimo della propria attività, nel cui ambito Alighiero assegna a Boetti il costume di Orfeo (o viceversa).

Nel saggio introduttivo del Catalogo generale di Boetti, pubblicato da alcuni anni, Ammann pone particolare enfasi sulla nozione di “entropia”, teorizzata da autorevoli testi contemporanei all’artista. Forse lettore di Monod o Arnheim, Boetti, questa la tesi di Ammann, ne avrebbe tratto sollecitazioni su possibili analogie tra arte, cosmologia e termodinamica. Sarebbe forse opportuno segnalare che la conoscenza degli orientamenti Antiform, giunta in coincidenza con la partecipazione alle mostre “Live in your Head” (nel 1969 alla Kunsthalle di Berna) e “Conceptual Art Arte povera Land Art” (nel 1970 alla GAM di Torino), ha verosimilmente incoraggiato l’adozione, se non di pratiche, di dizionari “termodinamici” bene attestati, ad esempio in Smithson: i meno adatti o più refrattari, aggiungo, a supportare un qualsiasi “progetto” politico “progressista” per l’implicito rinvio alla morte e alla dissoluzione (come destino generale dell’universo) che essi comportano. “Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est?”. Il motto dechirichiano, in auge in Paolini, vale anche qui.

Curato nella riproduzione di opere e ricco di informazione negli apparati, il primo volume del Catalogo generale, che usiamo qui per uno sguardo “a volo d’uccello” sull’attività di Boetti, presenta qualche lacuna nella parte saggistica, che tralascia curiosamente di tracciare rapporti e connessioni, particolarmente con l’arte americana di fine anni Sessanta. Certo, per tornare al tema dell’“entropia”, l’attività dell’artista mostra mirabili caratteri di organizzazione e serialità. Il precedente della Factory di Andy Warhol sembra imporsi più di modelli informazionali o astrofisici, e la circostanza diviene tanto più evidente se consideriamo, con il buffo omaggio a Warhol datato 1967 (dal titolo acronimo AB:AW=MD:L, cioè Alighiero Boetti sta a Andy Warhol come Marcel Duchamp sta a Leonardo), la predilezione per spunti di cronaca, giornali e riviste, immagini tipografiche e a bassa definizione.

Nei disegni “geopolitici” della serie Formazione di forme e nelle Mappe colpisce, in Boetti, l’abilità di situare la propria attività, ludica e rituale, sul piano dell’attualità internazionale e del discorso politico corrente (astuzia questa che riesce per primo a Picasso in una serie di collage con ritagli di giornale composti nell’autunno del 1912, al tempo della prima guerra balcanica). “In definitiva non ho mai fatto un corteo”, afferma Boetti nel 1988. “Forse non ero neanche tanto d’accordo, miravo a pensare alle mie cose che assorbivano tutta la mia attenzione”. Vicino a artisti come Klee, di cui reinterpreta a più riprese le vedute egizie e i paesaggi “sapienziali” alpini o himalayani (si veda qui l’immagine che ho scelto per la copertina); e persino a Morandi per la dedizione a compiti specificamente formali, Boetti fa proprio l’interesse neodada e pop per icone di massa, stendardi, loghi, stereotipi visuali. Rilancia spesso sul piano del “tautologico” e del banale (Niente da vedere, niente da nascondere è un’opera del 1969) e si sofferma volentieri sui misteriosi va-e-vieni dell’”ispirazione”, come in Lampada annuale e nel Cimento dell’armonia e dell’invenzione. Appare assai più interessato alle tecniche e all’arte della variazione che al “motivo”, distante in questo dai poveristi “politici”.

Calligrafo negli anni trascorsi a Parigi, tra 1962 e 1964, Boetti muta drasticamente i propri riferimenti culturali l’anno successivo, quando esegue una serie di chine di orientamento pop: gli artisti di Castelli, Warhol, Ruscha, Andre, Lewitt, Smithson, De Maria, Eva Hesse (riferimento decisivo, quest’ultima, per un curioso autoritratto in chiave funeraria, Alighiero prende il sole a Torino il 24.2.1969, ironica messa in mora dell’”interventismo” guerrillero) si impongono in breve tempo ai suoi occhi come nuovi termini di confronto post-minimalistici. Maturato attraverso la precoce familiarità con l’arte di Klein, Fontana e Manzoni, l’interesse per opere caratterizzate da una dilatazione (spazio-)temporale si articola attraverso la conoscenza di On Kawara: esempi di mail art, “calendari”, cartoline, dittici con disegni e pagine di quotidiano costellano l’opera di Boetti a partire dal 1967.

Un accenno a parte meritano le pratiche collaborative e relazionali, che aprono al “femminile” in anni di retorica macho-guevarista, in Italia più ancora che altrove: sotto questo profilo Boetti appare vicino a artisti come Paolini, di cui diviene amico nel 1966, e Fabro. È nota la collaborazione dell’artista con le ricamatrici afghane e di Peshawar, avviata nel 1971. Già nel 1969, tuttavia, Boetti chiama Annemarie Sauzeau, sua moglie e nell’occasione musa, a ricamare a punto e croce la mappa dei territori occupati dall’esercito israeliano nel Sinai al tempo del conflitto arabo-israeliano.

Mi riservo di tornare sul punto dei progetti (presuntivamente) “relazionali” di Boetti in un secondo momento: anticipando già adesso che l’artista si cura ben poco della seconda parte del processo esecutivo. Invia i disegni spesso da Roma e attende che un’equipe di donne, che lui neppure conosce de visu, rimandi indietro l’arazzo tessuto. L’enfasi cade qui né sulla relazionalità né sui caratteri gender-specific di un particolare manufatto, bensì sul compiersi dell’opera d’arte in assenza dell’autore, per delega, come nell’ambito dell’arte “meccanica” anni Venti.

Le mani possiedono veggenza: nel senso che un processo collettivo, imperniato sulla “traduzione” artigianale del disegno/”idea”, introduce de plano, nell’opera conclusiva, vale a dire nell’arazzo stesso, fraintendimenti, adattamenti, imperfezioni, “errori” che Boetti festeggia perché integrano e “correggono”, sia pure involontariamente, l’intenzione autoriale. Un modo, per Boetti, di lasciare libero corso al caso; “sgonfiare” il personaggio/autore; e infine, come già per Duchamp e Johns, risolvere il problema (parafraso qui Proust) delle “intermittenze dell’ispirazione”. Da un solo disegno, quantomeno in potenza, si possono trarre innumerevoli arazzi, tutti, per le imperfezioni di cui sopra, diversi l’uno dall’altro.

per conoscere meglio Alighiero Boetti e l’Arte Povera:

Michele Dantini, Alighiero Boetti e il «niente» (1966-1969). Cortine, distanze, interregni, in: Predella, 55, 2024, pp. 137-144, lxxxiii-lxxxiv, free download qui

Michele Dantini, Macchina e stella, Johann & Levi, Milano/Monza 2023 (2 ed.)

Michele Dantini, Storia dell’arte e storia civile. Il Novecento in Italia, il Mulino, Bologna 2022

Michele Dantini, Alighiero Boetti, Zig-Zag (1966), in Museo nazionale, a cura di Monica D’Onofrio, Officina libraria, Milano 2019; podcast qui e qui

Michele Dantini, Postwar Italian Art: metodi e prospettive, in: ID., Arte e sfera pubbblica, Donzelli, Roma 2016

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012

Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010

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Roma 1981. La Costellazione del Leone di Carlo Maria Mariani vale più di mille introduzioni critico-didattiche: è una sorta di manifesto del mutamento di paradigma in un luogo e a una data stabiliti.

Conosciamo l’enunciato generale: “ritorno alla pittura”, scuola romana, tradizione neoclassica tedesca o italiana (non però francese. Il registro eroico e il gioco politico qui sono esclusi).

Formulo qui, in sequenza e in cinque punti, tutto ciò che inquieta la superficie olimpica e parnassiana del dipinto. Un elenco di circostanze che costituiscono immediatamente problema, e che sono perciò tanto più interessanti per lo storico. Questo infatti, a differenza di artisti e curatori, ha un obbligo (una responsabilità) in merito alle cose “come sono andate davvero”. Non è invece tenuto a curarsi di quanto possiamo rubricare alla voce: “pubbliche relazioni”.

Per meglio dire: intendo richiamare tutto ciò che aiuta a ricondurre l’intenzione sottilmente propagandistica alle motivazioni prime e polemiche. Nel far questo, lacero intenzionalmente la cornice cerimoniale.

Uno. C’è un artista americano a garantire l’efficacia e bontà di questo “ritorno all’ordine”, trascorsa la stagione neo-avanguardistica del “rifiuto della pittura”. Cy Twombly, chiamato in scena a mo’ di cavaliere. Un americano, sia pure naturalizzato “classico” e “romano-mediterraneo”, garantisce la tenuta di una tradizione rilanciata in chiave non semplicemente stilistica o di moda culturale - ma identitaria.

Due. L’acclamazione di Twombly contrasta qui con l’esclusione di Rauschenerg - che diviene comprensibile alla luce di quanto possiamo associare nel modo più ovvio a Rauschenberg stesso. Il New Dada come exit strategy dalla pittura, l’assemblaggio, la performance, l’estetizzazione del quotidiano (duchampismo). Bene. Tutto questo è il bersaglio polemico di Mariani adesso proprio come lo era stato di De Dominicis in Il tempo, lo sbaglio, lo spazio, 1970, Rauschenberg pur sempre vittima designata del sacrificio propiziatorio e della rivendicazione dell’arte che si fa nell’urbs aeterna. A riprova della “sovrapersonale” continuità di prescrizioni e divieti, Mariani rende qui ogni onore a De Domincis e gli presta le apparenze di dio fluviale - il Tevere stesso. Sotto questo profilo La costellazione del Leone costituisce (daccapo) il tentativo di definire in modo persuasivo la contrapposizione tra Roma e New York.

Tre. I poveristi sono portati in scena selettivamente. Non tutti però, e anche in questo caso importano gli omissis. Paolini è richiamato attraverso Mimesis, 1975. Vistosamente “romanizzato”, Merz diventa l’Ercole Farnese: è presentato di schiena, sulla destra del dipinto, e ai suoi piedi Mariani dispone le fascine di tante installazioni (ad esempio L’Attico, Roma, febbraio 1969: Che fare?). Boetti non c’è, ma c’è Clemente, in coppia con Chia (vicino a loro un putto offre la tavolozza a Twombly, proposto così come mentore di entrambi e della nascente Transavanguardia). Di Kounellis si citano il putto con la maschera classica e la tartaruga.

Quattro. Non vediamo Celant, non vediamo Pistoletto: i “politici” di Arte povera. Sorprende? Mariani espone una prima volta La costellazione del Leone nel giugno 1981, a Roma, nella galleria di Gian Enzo Sperone, in occasione di una personale intitolata anch’essa La costellazione del Leone (dal segno zodiacale dell’artista). Sperone è un fervido collezionista di arte neoclassica. Nel dipinto appare panneggiato all’antica nei pressi di Mariani, assiso invece al centro; intento a leggere non saprei bene cosa. Sperone figura qui sul duplice, tacito presupposto del distacco dall’Arte Povera e della disponibilità, non solo commerciale, ad altre proposte e esperienze. Da segnalare: alla stessa data Mariani è rappresentato appunto da Sperone, e La costellazione del Leone fa riferimento anche a questa circostanza, senza dubbio più contingente. Scarsa attenzione si presta al mentore della Transavanguardia, troppo indotto a specchiarsi nella propria immagine, mentre un Ontani-Ganimede ascende al cielo per iniziativa del suo Zeus in forma di aquila.

Non è necessario terminare il Who’s Who del quadro per avvertirne il carattere “a chiave” - proprio come si dice “romanzo a chiave”. Ci imbattiamo qui in un autoritratto di gruppo che rimanda a una scena incipiente ma, per Mariani, già autorevole e sufficientemente popolata. Mi riservo di tornare sul dipinto in altra occasione, più a lungo, per completare l’esercizio di “identificazione” e trarne le conseguenze, richiamando circostanze specifiche. Per adesso basta così, con un’ultima segnalazione, la più vasta e problematica, che presento qui in forma di domanda senza risposta.

Cinque. Il rinvio a una tradizione prescrittiva, classica e neoclassica, coincide qui con qualcosa che si descrive al tempo in termini (mitici e sovrastorici) di genius loci. L’arte che si fa a Roma è questa, suggerisce Mariani, e non po’ essere che questa. Ogni altra cosa è (non può che essere) bagattella e ghiribizzo. L’equazione arte romana = arte neoclassica, Roma = Mengs stupisce. Non perché la tradizione raffaellesca (da cui Mengs prende le mosse) a Roma non sia di casa, ma perché una simile equazione rimuove tutta l’esperienza del Rinascimento maturo, incluso il Raffaello delle Legge e della Farnesina o i suoi allievi più istrionici e dotati, come Giulio Romano, e del Barocco. E’ possibile proporsi di escludere da ciò che Mariani accetta di chiamare “scuola romana” Pietro da Cortona e Bernini, Annibale Carracci e Caravaggio? Soprattutto: perché?

Tra le consuetudini che definiscono l’arte concettuale è quella di scambiare l’”opera d’arte” con le sue istruzioni. Questo ha qualcosa a che fare con la preferenza accordata da Mariani al neoclassico, prodigo di regole e precetti che correggano e disciplinino l’”emozione”? La sua è una preferenza ancora di tradizione “concettuale”? Non ci sono dubbi in proposito, malgrado l’attività dell’artista si sia sempre tenuta all’interno dell’ambito pittorico. Non però sempre fedele alla sorvegliatezza neoclassica. Perché i suoi primi dipinti mostrano invece interesse per manierismo e Seicento; pathos espressionista e precoci ricognizioni svolte nei pressi di un tradizionalista sui generis come Pietro Annigoni. Perché allora, nella Costellazione del Leone, quadro teso a consacrare l’attività dell’artista e la sua raggiunta esemplarità nel contesto della scena romana al volgere di decennio, e in realtà già in precedenza, sopraggiunge questa indisponibilità al Barocco?

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Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.

Susan Sontag, Against Interpretation, 1964

A quasi tre decenni anni dalla morte, Gino de Dominicis è un caso storiografico. Nel contesto degli studi sull’arte italiana contemporanea, la letteratura su De Domincis si segnala per rarità di ricostruzioni storiche e filologiche. Si susseguono invece le esposizioni dedicate al mito dell’“inclassificabile” e le pubblicazioni dedicate offrono voluttuose esegesi sovrastoriche della (presunta) “dottrina” dedomincisiana.

Nel catalogo di una mostra tra le più recenti dedicata a De Dominicis, itinerante tra Nizza, Torino e New York, né Fontana o Klein, Brancusi o Picasso, De Chirico o Dalí sono mai nominati, per non parlare di Manzoni o Castellani o Paolini, a conferma della difficoltà degli interpreti, qui nel ruolo di vedove e ancelle, a smarcarsi da ruoli subalterni e laicizzare il “mistero”. L’”amico” Vettor Pisani, infine, è qui citato una sola volta[1].

Dal catalogo della retrospettiva tenutasi al MAXXI nel 2010, in coincidenza con l’apertura del museo, apprendiamo molte cose sull’eroe Gilgamesh e sua madre Ninsun, “la vacca selvaggia”[2]. Non impariamo niente invece circa l’eventualità che le retoriche “sumere” adottate da De Dominicis, introdotte in origine da Longhi (Officina ferrarese!), riflettano frequentazioni romane ancora da investigare - Emilio Villa ad esempio, critico d’arte e per breve tempo direttore della Galleria Appia Antica, poeta e storico delle religioni, filologo semita, studioso di esoterica[3].

Occorre rivolgersi alla critica d’arte anglosassone per trovare conforto al proprio smarrimento storiografico. Nel commentare la mostra di De Dominicis al PS. 1, Roberta Smith, nel gennaio 2009, non si consegna al personaggio e alla beffarda mitografia accreditata. Propone invece riferimenti concreti ai lettori del New York Times, suggerisce confronti con Lee Byars e Beuys.

Non appare fuori luogo interrogarsi sui modi in cui De Dominicis costruisce il proprio personaggio e lo inserisce in una precisa tradizione culturale “iconodula”, persino in una specifica antropologia centro-italiana, caratterizzandosi enfaticamente attraverso inattualità e distanza. Con alter ego fantastici e caratterizzazioni mordaci, il “sumero” De Dominicis polarizza la propria attività rispetto al discorso critico e di mercato egemone negli anni Sessanta (secondi) e Settanta, mostrandosi contrario alla politicizzazione del discorso artistico, al primato del sistema dell’arte su opere e artisti, all’affermazione di “agende” sociali. Sono così oscuri i propositi, le malizie, i bersagli? “Criniera nera e baffetti”, conclude Smith, “De Dominicis ricorda il maestro del travestimento, Salvador Dalí”.

i. Appropriazioni “paranoico-critiche”

Malgrado il favore di cui godono i contributi più evasivi, non è difficile cogliere l’artista nel vivo della propria attività e riconoscere in lui il parodista, l’insider, l’artista ipermoderno, mimetico e sottilmente parassitario che si alimenta di attualità artistica e si rivela tanto più inventivo quanto più si tiene vicino a pratiche di appropriazione “paranoico-critiche” - certo non l’artista-augure dimorante in lontananze “ancestrali”, anzi, per più versi il suo contrario.

Consideriamo una sequenza di immagini datate al biennio 1969-1970: vi troveremo caustici commenti alla scena artistica nazionale o internazionale e proiezioni che possiamo definire “deliranti” proprio con riferimento a Dalí [4] . Se, come suggerito in altro mio saggio [5], il Tentativo di formare dei quadrati invece che dei cerchi attorno a un sasso che cade nell’acqua (1969) può essere considerato un’ironica riflessione sul celebre Target with plaster Casts di Johns (1955), il Tentativo di volo (1970) è invece una gag che si fa beffe del Salto nel vuoto di Klein (1960) e del proposito “immateriale” di oltrepassamento dell’arte. Nell’uno e nell’altro caso De Dominicis prende posizione sui più recenti indirizzi artistici contemporanei, su “miti e riti” modernistici e sul repertorio delle convenzioni disponibili, che considera chiuso, bloccato, acquisito una volta per sempre, senza via d’uscita.

Il punto di vista è causticamente anti-avantgarde, nel solco di De Chirico e soprattutto Dalí; gli “stili” adottati sono modernisti. Così, se Zodiaco (1970) è una replica tagliente ai Cavalli di Kounellis (1969) e alle retoriche animalistiche al tempo in auge [6], l’Improvvisa uscita di uccelli dall’acqua (far succedere in un secondo quello che era successo naturalmente in miliardi di anni: la trasformazione cioè dei pesci in uccelli, 1970) reinterpreta in termini onirici Sistema aereo vivente di Hans Haacke (1968), la cui prima notorietà italiana si consolida attorno alla mostra torinese Conceptual Art, Arte Povera, Land Art (1970) [7]. Lo spostamento dell’immagine dei gabbiani dal mondo della “realtà” naturale e sociale (al cui livello si situa l’indagine di Haacke) al “sogno” è significativo [8]: le attitudini critiche e l’agenda sociologica dell’artista tedesco sono quanto più lontane possibili da De Dominicis. Al tempo stesso l’enfasi cade sulla capacità di produrre illusione. Ben lungi dall’essere descrittivo, il titolo modifica in modo sorprendente la nostra percezione della fotografia. Il prestidigitatore svela i suoi trucchi: è evidente che abbiamo davanti un’immagine di carattere documentario. Tuttavia, per un attimo, assistiamo al prodigio. L’evento evocato diviene plausibile, la “finzione” regna[9]. Le ambiguità temporali dell’Improvvisa uscita di uccelli dall’acqua, che suggerisce un tempo reversibile, ricordano il ritratto fotografico Dalì Atomicus di Philippe Halsmann, eseguito in collaborazione con l’artista, e le consuetudini compositive “nucleari” del Dalí postbellico, caratterizzanti ad esempio la Madonna di Port Lligat (1950, fig. 5): i motivi appaiono qui esplosi e in via di disseminazione spaziale, come non più contenuti da un nucleo [10].

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ii. L’odiato Rauschenberg

C’è un’opera che più di ogni altra rivela i processi creativi di De Domincis: inversione, idiosincrasia, spostamento e humour noir ne sono le muse. Presentata una prima volta alla mostra calvesiana Fine dell’alchimia nel dicembre 1970, Galleria L’Attico, Il tempo, lo sbaglio, lo spazio è stata riproposta più volte e modificata, spesso corredata dell’asta di cui è invece sprovvista nella prima versione. Uno scheletro umano giace a terra in posizione supina. Indossa pattini a rotelle. Al suo fianco lo scheletro di un cane di piccola taglia (un chihuahua? Un pinscher nano? Uno yorkshire? Ce lo chiediamo in un accesso di civettuola curiosità cinofila).

Tra le installazioni più celebri di De Dominicis, macabra e esilarante, Il tempo, lo sbaglio, lo spazio dispone oggi del suo bravo dossier di interpretazioni filosofiche sulla vanità, la storditezza umane, la morte. Questo, si sostiene, il tema, e non ci sono dubbi sul fatto che sia in apparenza proprio così: all’Attico, l’opera è esposta da De Dominicis insieme a due altri lavori e inscritta in un intervento complessivamente intitolato Pericoloso morire. Il “senso” di un’opera d’arte, tuttavia, inerisce in modo organico alla “forma”, ed è compito dei percorsi interpretativi rendere conto degli elementi sensibili dell’opera, ricondurre questa stessa a “trasparenza” [11], ripristinare “rapporti” generativi [12]. Considerata in rapporto a opere contemporanee e ricostruita nei suoi caratteri di caricatura o meglio di aforisma satirico, a tratti persino di vignetta, Il tempo, lo sbaglio, lo spazio smette di sermoneggiare sulle morte come oscura fatalità o di volteggiare in cieli esoterici per dichiarare alcune semplici cose sull’arte in un frangente dato. Sinora, troppo creduli circa la genealogia “assira” autocertificata dall’artista, si è omesso di ricordarle.

Nel 1968, all’apice del successo, Robert Rauschenberg edita una serie di tre litografie note come Autobiography. Riprodotta più volte e apprezzata dal collezionismo internazionale, la serie, accanto alla quale l’artista si lascia fotografare da Life in completo a scacchi e sorriso accattivante da perfetto dandy contemporaneo, riformula in chiave ludicamente autobiografica il tema primo-rinascimentale dei Trionfi, cui Rauschenberg appare interessato già a partire dai primi anni Sessanta (in opere come Empire II o Trophy IV (for John Cage), entrambe del 1961). Predestinazione, amore della sfida, impegno: questi i temi della leggenda, che può procedere in modo apparentemente casuale e frammentario ma non lascia dubbi quanto al senso complessivo. Autobiography intrattiene sulla success-story dell’outsider versatile e intraprendente. Al tempo stesso celebra la società americana del dopoguerra per il mix formidabile di convinzione, iniziativa, talento. Gli sparsi accenni al paesaggio industriale e all’inventività elettromeccanica situano la vicenda individuale nel contesto collettivo. Epopea individuale, mito yankee: così Rauschenerg.

Nella prima delle tre litografie di Autobiography vediamo la radiografia di Rauschenberg adulto, la mappa astrale dell’artista, un ombrello e alcune parti meccaniche, tra cui la ruota anteriore di una motocicletta - una sorta di un’autocitazione per l’autore di Automobile Tire Print (1953). Lo scheletro, quasi rinvio umoristico all’uomo vitruviano, si inscrive approssimativamente dentro il cerchio dello zodiaco (dettaglio, questo, che avrà certo interessato De Dominicis). Nell’immagine centrale una cianografia mostra Rauschenberg all’età di due anni. E’ in barca assieme ai genitori in uno stagno vicino a Port Arthur, in Texas, sua città natale. Attorno alla cianografia corre un testo concentrico composto in forma ovale, dalle apparenze di impronta digitale, con episodi tratti dalla vita dell’artista, abbastanza disagevole da seguire con lo sguardo. Nella terza e ultima immagine di Autobiography Rauschenberg appare impegnato nella performance Pelican, tenutasi nel 1963 alla Washington Gallery of Modern Art in occasione della mostra The Popular Image, cui prendono parte, con Rauschenberg, Cage, Johns, George Brecht e artisti Pop come Warhol, Dine, Oldenburg, Wesselmann, Rosenquist[13]. Pattini ai piedi e una sorta di paracadute montato su centine di legno issato sulla schiena, l’artista volteggia sul motivo per lui emblematico del cubo o parallelepipedo, visibile in sovraimpressione ai suoi piedi. Il bizzarro costume di scena rende omaggio alle performance scientifiche e tecnologiche americane, concretizzatesi nelle imprese aerospaziali; al tempo stesso, non senza leggiadra spacconeria, varia sul motivo del genio rinascimentale, polimate (in senso leonardesco) e con segreta brama di volo.

iii. Ierofanti?

Rauschenberg non è simpatico a De Dominicis [14]: è evidente. Ma il tema è tutto nella contrapposizione tra Roma e New York, o meglio nell’inversione grottesca del punto di vista. Qui, certo, è in gioco anche qualcosa come un’”identità” - romano-italiana, pensinsulare, continentale. De Dominicis viene a collocarsi come a metà strada, nella necessità di distinzione geoculturale, tra Paolini, che so, e Carlo Maria Mariani, che infatti lo omaggia nella Costellazione del leone (1981).

L’inebriante convinzione rauschenberghiana circa la prossimità tra arte e vita contraria non poco chi, come De Dominicis, schieratosi per così dire a destra del cerchio|bersaglio di Johns, pratica l’arte come una dimensione antisociale e destoricizzata, immutabile e eterna. Lo spunto polemico, nel Tempo, lo sbaglio, lo spazio, potrà pure risolversi in pretesto di un’appropriazione “delirante” o pagliaccesca, e in effetti non è privo di spassosi precedenti (ne scrivo subito qui sotto). Ma tocca anche temi di qualche gravità e importanza, come la morte.

Una prima parodia di Rauschenberg riesce a De Dominicis nel 1968, in un clima di farsa o carnevale urbano: in una performance tenuta in piazza del Popolo a Roma, documentata dal cortometraggio Esperienze, l’artista anconetano conduce un trattore indossando un copricapo indiano e un paio di candide ali. Alle sue spalle, trainato dal trattore, troviamo Marcello Grottesi, membro dello stesso collettivo d’arte di strada e “ambientale” cui appartiene al tempo De Dominicis. Se il copricapo indiano dell’artista anconetano rimanda a Rauschenberg, cherokee da parte di nonna, i pattini dissolvono ogni ambiguità. Ci muoviamo tra omaggio e parodia goliardica, ma certo l’attenzione a dettagli biografici prefigura il tipo di curiosità graffiante e voyeuristica dispiegata in seguito per l’artista americano.

Sin dagli esordi De Dominicis pone il “metodo” paranoico-critico al servizio della citazione|pastiche: la circostanza appare di particolare rilievo per gli sviluppi dell’arte italiana, così caratterizzata nei decenni successivi da spostamenti, appropriazioni, “furti” o “tradimenti” visuali e discorsivi [15]. Lo scheletro del Tempo, lo sbaglio, lo spaziosi rivela l’inventiva elaborazione visuale di un’irritazione culturale, un’allegoria dell’arte. Smentisce seccamente l’apparente facilità con cui Rauschenberg coglie il proprio successo producendo opere che incoraggiano alla contaminazione tra cultura “alta” e cultura popolare; portando in scena cani come “intrusi” [16]; adottando infine uno stile di vita da star internazionale o divo del cinema in movimento costante tra centri di arte contemporanea, studi metropolitani, questo o quel buen retiro tropicale.

Considerata dal punto di vista di una millenaria enclave artistico-culturale, da cui De Dominicis appunto osserva, vale a dire dalla Roma metafisica e “sumera” di cui sopra, l’arte non ha niente a che fare con lo spettacolo quotidiano dell’amabilità né con momenti di pedagogia progressista in chiave Bauhaus [17]. Non incoraggia il pubblico a prendere parte al processo della creazione né dissolve la propria enigmaticità[18]. Dimora in lontananze di tenebra e mistero, nei pressi di handicap immemoriali che disarticolano arte e vita; ed è a suo modo l’antagonista di processi storici e sociali inclusivi. “La gente deve vedere, non sapere, deve riconoscere l’opera d’arte per quello che è e accettarne gli effetti” [19]. Storia e critica d’arte sono sue rivali: istituzioni che pretendono di restituire i documenti visivi alla discussione, l’“aura” al discorso pubblico. L’immagine del ballerino|pattinatore scarnificato, a fianco del miserevole pet, ha sì caratteri di sogno a occhi aperti, di visione, ma certo non di incanto. Scaturisce dalle profondità accortamente presidiate di una suscettibilità atroce e iperbolica; e ha i caratteri dell’invettiva ben portata, dell’ingegnoso malaugurio. Sventura coglie (o colga) i fatui beniamini dell’industria culturale.

per approfondimenti:

Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012

Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010

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[1] Gino De Dominicis, catalogo della mostra, a cura di A. Bellini e L. Cherubini, Nizza, Villa Arson, 29 giugno – 7 ottobre 2007; Torino, Fondazione Merz, 8 novembre 2007 – 6 gennaio 2000; New York, P.S.1 Contemporary Art Centre, 19 ottobre 2008 – 9 febbraio 2009, edizione speciale di “Flash Art International”, 2008.

[2] Gino De Dominicis, L’immortale, catalogo della mostra, a cura di A. Bonito Oliva, Roma, MAXXI, 30 maggio – 7 novembre 2010, Mondadori Electa – MAXXI, Milano 2010.

[3] Tra 1961 e 1965 De Dominicis studia all’Istituto Statale d’Arte di Ancona. Suo insegnante è lo scultore Edgardo Mannucci (1904-1986), vicino agli artisti del gruppo Origine e (quantomeno indirettamente) a Villa. Per una preziosa ricostruzione dell’attività di Villa Cfr. A. Tagliaferri Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, DeriveApprodi, Roma 2004.

[4] La sequenza delle appropriazioni “paranoico-critiche” di De Dominicis si prolunga ben oltre il 1970, anche se l’aggressività iniziale della citazione “delirante” può venire progressivamente meno. Dalí data la “conquista dell’irrazionale” al 1929, anno in cui pone la contemplazione plastica del “delirio” a servizio dell’opera e di un disturbante mimetismo. “C’est en 1929 que Salvador Dalí fait porter son attention sur les mécanismes internes des phénomènes paranoïaques, envisage la possibilité d’une méthode expérimentale basée sur le pouvoir subit des associations systématiques propres à la paranoïa; cette méthode devait devenir par la suite la synthèse délirante-critique qui porte le nom d’’activité paranoïaque-critique’. Paranoïa: délire d’association interprétative comportant une structure systématique. Activité paranoïaque-critique: méthode spontanée de connaissance irrationnelle basée sur l’association interprétative-critique des phénomènes délirants. La présence des éléments actifs et systématiques propres à la paranoïa garantissent le caractère évolutif et productif propre à l’activité paranoïaque-critique” (Salvador Dalí, La conquete de l’irrationnel, Editions Surréalistes, Paris 1935, p. 17).

[5] Michele Dantini, Ytalya subjecta. Narrazioni identitarie e critica d’arte 1963-2009, in: Gabriele Guercio e Anna Mattirolo, a cura di, Il confine evanescente, Electa, Milano 2010, tavv. 8-9.

[6] A proposito delle installazioni con animali vivi cfr. Jannis Kounellis in Discorsi. Carla Lonzi e Jannis Kounellis, in “Marcatrè”, nn. 26-29, dicembre 1966, p. 130: “cercare di aprire una cosa fuori da questi muri ossessivi della convenzione” (disarticolata e montata in modo nuovo, l’intervista è poi ripubblicata da Lonzi in Autoritratto).

[7] La mostra Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, a cura di Germano Celant, si tiene alla Galleria Civica di Torino nel 1970. Nell’occasione è pubblicato il catalogo Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, a cura di Germano Celant, Galleria Civica, Torino 1970.

[8] Sul sottotesto politico e le metafore sociali dei progetti con animali vivi in Haacke Cfr. Michele Dantini Arte contemporanea, ecologia, sfera pubblica. Una nozione ampia e integrata di “ambiente”, in Arte contemporanea, vol. 8, Scenari e materiali, Mondadori Electa, Milano 2008, pp. 100-101.

[9] Nell’Improvvisa uscita di uccelli dall’acqua accade come già nel Secchio d’acqua sospeso da terra con il gancio di una catena che fa presa sull’acqua, installazione presentata all’Attico in occasione della prima personale di De Dominicis, nel novembre 1969: è importante evocare la “finzione” perché questa sia in scena, si materializzi, sia pure nell’attimo, e sospenda la validità delle leggi fisiche, ovviamente solo nella mente dell’osservatore. Enunciata nel titolo, l’illusione è dislocata, “dematerializzata” (non si produce internamente all’immagine, a livelli esperibili) e consegnata a una stupefacente inappellabilità. Se non si aderisce a quanto enunciato si è fuori dalla “finzione”; se si acconsente alla “finzione” si rinuncia alla possibilità di considerare riflessivamente il processo. L’aut aut che De Dominicis sottopone allo spettatore richiama per più versi Klein, all’origine dei “nascondimenti” d’opera dell’intero decennio: nel visitare lo Spazio immateriale proposto dall’artista francesce al Museum Haus Lange di Krefeld nel 1961, ad esempio, l’osservatore sceglie se apprezzare l’estrema purezza, rigore e consequenzialità dell’intervento “dematerializzato” oppure ritrarre la propria disponibilità davanti a una sala di museo lasciata semplicemente vuota. In simili circostanze, Klein sembra chiamare il pubblico al salto da lui stesso inscenato in Salto nel vuoto: non si giunge in modo graduale alla comprensione dei “significati” dell’opera ma attraverso una complicità assimilabile almeno in parte a un atto di fede. Sul tema della “finzione” Cfr. Pino Pascali in Discorsi: Carla Lonzi e Pino Pascali, in “Marcatrè”, nn. 30-33, luglio 1967, p. 242 (l’intervista è poi ripubblicata in Autoritratto). Sulla mostra come dispositivo “sadico” (è Pascali stesso a definirlo tale) Cfr. Michele Dantini, Insidie della citazione. Pascali, Brancusi e la tradizione modernista, in “Riga”, n. 19, dicembre 2001, pp. 309-324.

[10] Cfr. Francesco Vincitorio, De Dominicis metafisico, in “Nac”, gennaio 1971, p. 7 (recensione della personale di De Dominicis alla Galleria Toselli, Milano 1970): “a guardare a fondo, infatti, ai suoi oggetti ‘invisibili’, alle sue ‘lance’ e al resto, ciò che colpiva era la sua capacità di suscitare nell’osservatore un’appercezione sospesa, quasi una ‘rivelazione’, come se il tempo si fosse arrestato”, ora in Gabriele Guercio, De Dominicis. Raccolta di scritti sull’opera e l’artista, Allemandi, Torino 2003, p. 108.

[11] Susan Sontag, Against Interpretation (1964), in Against Interpretation (1966), Penguin, London 2009, p. 13.

[12] Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte, in “Paragone”, 1, 1950, p. 7, ora in Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia, vol. iii**, Tra Neorealismo e anni Novanta, 1945-1990, Einaudi, Torino 1992, p. 95.

[13] La performance Pelican si tiene in una pista di pattinaggio. Brani di marce di Händel e Haydn accompagnano Rauschenberg mixati a registrazioni televisive e radiofoniche.

[14] De Dominicis nomina Rauschenberg una sola volta per chiamarlo a un confronto sfavorevole con Burri: la circostanza appare carica di implicazioni. Cfr. Gino De Dominicis (Frasi di G. De Dominicis 1969-1996 raccolte da C. Torrealta), in XLVII Esposizione internazionale d’Arte La Biennale di Venezia. Sezione Futuro Presente Passato, catalogo della mostra, Marsilio, Venezia 1997, i, p. 65.

[15] I riferimenti possono essere vari e estremamente diversi tra di loro, dai transavanguardisti a Maurizio Cattelan e Roberto Cuoghi.

[16] La citazione è da Pino Pascali in Discorsi: Carla Lonzi e Pino Pascali, cit., p. 240. Nel 1954 Rauschenberg firma la scenografia di Resistance per Paul Taylor, già danzatore della compagnia di Merce Cunningham: l’artista prevede che un cane addestrato entri in scena e vi rimanga per tutto il tempo dello spettacolo. Sui comici inconvenienti della prima Cfr. Calvin Tomkins, Off the Wall. A Portrait of Robert Rauschenberg, 1980; trad. it., Robert Rauschenberg. Un ritratto, Johan and Levi, Monza 2010, pp. 99-100.

[17] Lo scheletro dedominicisiano manifesta il disagio e il sottile chauvinismo di una cultura artistica figurativa sospinta, tra Cinquanta e Sessanta, a accogliere precipitosamente modelli molto distanti, assecondare egemonie cui il solo nome dell’“autoctono” Burri sembra potersi opporre (cfr. nota 14). Non è improbabile che le retoriche “inattuali” di De Dominicis assecondino un movimento interno alla storia dell’arte (e soprattutto della scultura) romana dei secondi anni Sessanta, movimento sollecitato proprio dall’evoluzione dell’artista umbro; e accompagnino criticamente la crescente internazionalizzazione della neoavanguardia italiana, in particolare dell’arte povera. Pascali, nella già citata intervista con Lonzi, afferma che le Plastiche di Burri non lo convincono: sono troppo “moderniste” per risultare accettabili a Roma, in Italia, a quella data. L’argomento deve avere avuto al tempo una qualche diffusione. Nello stesso passaggio Pascali sviluppa non a caso un confronto oppositivo tra Italia e Stati Uniti. Sullo sfondo della ricezione delle Plastiche le Sculture bianche dell’artista pugliese acquistano caratteri in qualche modo restaurativi, archeologici: ripristinano l’uso di tela e supporto. Occorre peraltro riconoscere che le performance di De Dominicis costituiscono, fino alle metà degli anni Settanta, “risposte” tutt’altro che difensive alle perfomance di Rauschenberg e si confrontano con gli orientamenti New Dada e Fluxus sul piano di maggiore rottura con le tecniche tradizionali, il teatro d’artista, ritrovando dimensioni artaudiane di teatro misterico e rituale (ne è esempio la Seconda soluzione di immortalità. L’universo è immobile presentata alla Biennale di Venezia del 1972. Contestata e ritirata per la presenza in scena di Paolo Rosa, affetto da sindrome di down, l’opera riceve l’apprezzamento pubblico di Eugenio Montale nel dicembre 1975, in occasione del discorso che il poeta tiene al conferimento del premio Nobel). L’enfasi attuale sul De Dominicis pittore, caratterizzante ad esempio la retrospettiva di Nizza, Torino e New York citata in apertura di saggio, appare fuorviante: manca di cogliere svolte professionali e tralascia di periodizzare criticamente l’attività dell’artista. Sul tema antiamericano nell’arte (e nella critica d’arte) italiana postbellica Cfr. Michele Dantini, Ytalia subjecta, cit., in part. pp. 288-290; e con particolare riferimento alla scena torinese Lara Conte, Materia, corpo, azione. Ricerche artistiche processuali tra Europa e Stati Uniti 1966-1970. Electa – MAXXI, Milano – Roma 2010, p. 79. Per una prima ricezione delle Plastiche sullo sfondo del boom economico e della trasformazione sociale e economica italiana (nel senso dell’“americanizzazione”) cfr. Cesare Brandi in Burri, catalogo della mostra, Roma, Galleria Marlborough, dicembre 1962/gennaio 1963, Editalia, Roma 1962: “veramente se c’era una materia che sembrava potersi prestare meno a materiare un’immagine era la plastica di questo tipo, quasi uguale alla ‘cellophane’; né solo per la difficoltà di riuscire a ‘intenzionarla’ in modo diverso da quello che, sia plastica o cellophane, ne fa la materia di ogni giorno, l’involucro lucido e sgradevole che veste il libro come i fiori o la verdura del supermarket. Lucida e sgradevole per la sua pretesa asettica, per quel ‘vedere e non toccare’ che è quasi una provocazione e che chiede, invoca la lacerazione: e sgradevole anche per lo splendore fittizio, per quel tanto che aggiunge di brillantezza nella messa in evidenza pubblicitaria”.

[18] De Dominicis costituisce un argomento formidabile per quanti ritengono che le neoavanguardie italiane non abbiano fatto i conti con l’esaurimento interno della nozione primo-novecentesca di “artista-genio” né con la sua discussione critica in ambito minimal e concettuale: al di là di ogni retorica progressista o relazionale, è evidente che profili autoriali “demiurgici” e narrazioni autoeroicizzanti attraversano l’arte contemporanea italiana e rendono patente quanto affermato da Enzo Cucchi in una conversazione personale con l’autore (aprile 2005): “Picasso, Picasso!”.

[19] L’affermazione dedominicisiana è riportata da A. Kohlmeyer, Vedere e non sapere, in “Contemporanea”, n. 19, estate 1990, p. 66. L’atteggiamento di “quasi totale negazione” assunto da De Dominicis non giova peraltro alla sua notorietà internazionale, e di questo l’artista ha in qualche modo “sofferto”, giungendo, negli ultimi anni, a interrogarsi sulla propria posizione (la circostanza mi è riferita da Agnes Kohlmeyer in una comunicazione personale). Abbandonare glosse e perifrasi dottrinarie sembra dunque il miglior modo oggi per manifestare rispetto alla sua opera, svelarne la costellazione di rapporti e contribuire a una maggiore conoscenza delle necessità interne.

Ciò che mi ferisce sono le forme della relazione, le immagini della relazione… Ciò che gli altri chiamano forma, io lo avverto come forza. L’immagine è la cosa stessa.

Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, 1977

E’ una cosa strana, o forse neppure tanto. Ma d’improvviso, talvolta, alcune immagini mi obbligano soavemente a scrivere di loro, a ricapitolare a loro riguardo. Dico proprio così: ricapitolare, come per un esercizio di rammemorazione. Perché qui davvero interviene qualcosa come un’anamnesi. Sarà accaduto a chiunque. In talune immagini scorgiamo ciò che in definitiva sappiamo già, ma solo in modo oscuro e incipiente. Sin dai tempi dell’Auriga.

Manuel Gualandi. Una serie di “variazioni” sulla Tempesta di Giorgione. 20212023. Bellissime e varie, certo. Ma non è solo questo. E’ che, per la prima volta da tempo, avverto qui, oltre il mero requisito estetico, la necessità che ha afferrato Manuel; il suo rovello amoroso, da cui discendono in parti uguali abilità e impaccio, smarrimento e risolutezza; il suo stesso rapimento: immedicabile, come ogni rapimento. Anche il mio alla vista delle sue variazioni su Giorgione.

Certo. L’ex studente dell’Accademia di Belle arti di Venezia, le visite pressoché quotidiane al Museo dell’Accademia, l’innamoramento per Giorgione, per “il soldato e la cingana” di cui scrive Marcantonio Michiel nel 1530, nella prima menzione del misterioso dipinto. Ma non è solo questo.

Quello che Manuel ci pone davanti, con la sua sequenza, è dapprima una sorta di capitolazione, di resa alla bellezza inestinguibile di un’immagine, dell’Immagine. E questa capitolazione di un pittore davanti al prodigio stesso della pittura - vaghezza, precisione, Terra e Cielo congiunti, la Grande Natura e il concepimento dei corpi -, questa sua resa, è tra le cose più potenti, e meno dottrinarie, in cui mi sia accaduto di imbattermi di recente.

Intendiamoci. Gualandi conosce tutte le sottigliezze del modernismo pittorico, ed echeggiano, nelle sue variazioni da Giorgione, gli “ultimi naturalisti” di Arcangeli non meno di De Kooning, la pittura analitica e insieme la Scuola di Piazza del Popolo. E svolge ricognizioni, nelle cavità dello Sconcerto e della Meraviglia, con l’ordinato acume dello speleologo, il lume in mano, che si addentra nelle vaste oscurità della caverna. Ma non è questo, che deve interessare, perché la tecnica, il “lavoro” che qui è esibito, davanti ai nostri occhi, è una semplice domanda di intercessione rivolta al capolavoro.

Permettimi di rimanere nei tuoi pressi, di “lavorare” con te vicino, di non distaccarmi mai da te, di trasformare lo “studio” della Tempesta - così, ed è significativo, Gualandi chiama sommessamente alcune variazioni - nel dono della meraviglia o del sogno ad occhi aperti, nella magia della visione.

Ecco che la più disarmata professione di amore per un quadro tra i tanti - o meglio: un quadro non tra i tanti, ma un quadro a suo modo unico e irripetibile, un’Immagine-Madre della tradizione occidentale -, si risolve in una scoperta, non so quanto meditata e consapevole: che cioè entro una determinata tradizione iconodula, veneziana e non solo veneziana, peninsulare e non solo peninsulare, l’immagine è oggetto di proskynesis, “venerazione”. Qui viene meno la distinzione tra immagine santa e immagine profana: perché la Tempesta di Giorgione, quale che sia la nostra erudita esegesi, quale che sia l’iconografia su cui ci accordiamo, è un’immagine che introduce al Mistero e si spinge oltre la partizione pagano/cristiano. E’ un’immagine che si leva davanti a noi numinosa come la divinità davanti all’iniziato, come la mano dipinta sulla roccia e illuminata dai bagliori della torce. Le categorie della “cultura” qui non valgono, quantomeno non sono sufficienti, perché quest’immagine, rubricata come la Tempesta di Giorgione, è davvero più grande di noi, e sconvolgente, e suo modo terribile, per quanto non al modo di Ares, ma di Afrodite. Allibimento, ammutolimento, desiderio: questo è, nel quadro di Giorgione (e altresì nel modo in cui Gualandi guarda al quadro di Giorgione, alla “cingana” intesa come parte per il tutto). Non però al modo di circostanze psicologiche, semplicemente umane. Ma di potenze divine o semidivine, numi, metereologie.

Così le “variazioni” di Manuel si tengono dentro un’esperienza originaria e “inattuale” dello sguardo e della visione: quasi come se l’immagine, qui, tornasse a costituire visitazione. Mentre, soprattutto in Italia, dilagano i pittori che sdottoreggiano sulla pittura, giocano con le sue grammatiche, e in definitiva diffidano della sua potenza, perciò se ne tengono discosti o al più indugiano sul ciglio “linguistico” e “professorale” delle proprie abilità tecniche, Gualandi, che pure viene dalle stesse aule, dagli stessi mentori e dagli stessi idiomi visuali (astratto-espressionisti, post-pittorici e analitici per lo più), d’un tratto getta alle ortiche ogni prudenza e si consegna a qualcosa che ai suoi occhi ha rango di Primordio.

Ecco che il ricorso alla serie, distanziante e modernista in apparenza, prende qui senso (antifrastico!) di rito o preghiera. Tecniche di riduzione, scelta di dettagli, cancellazioni, estrapolazione - molto belli, a questo riguardo, i disegni e i monocromi derivati dalla Tempesta -: tutto serve a ridurre l’intensità della fascinazione, a renderla anche solo tollerabile, a far sì che la Tempesta, immagine strappata chissà per quali vie da Giorgione all’incandescente firmamento degli archetipi, si faccia pietosa e umana, partecipi al tempo ordinario dell’esistenza, il tempo del “lavoro” appunto, anziché distruggerlo con l’annuncio di un’inimmaginabile perfezione.

Manuel ha dipinto le sue “variazioni” sotto la sferza della Vera Grandezza: in condizioni di pericolo. Occorre essergli grati dell’audacia dimostrata, della sfrontatezza, del candore. Ha accolto e riconosciuto la Grandezza, ne ha accettato l’intimazione, si è inchinato ad essa, tuttavia non per soccombere, ma per darne notizia: è molto, vorrei dirlo sobriamente.

La serie transita per un disegno, #4, in cui il “soldato” di Giorgione, restituito in silhouette, rimira un nudo femminile. Il soldato è qui l’alter ego del pittore; e il pittore, Manuel stesso, contempla la pittura: ecco ciò che vediamo. Il pittore contempla ciò che la pittura è prima di divenire quadro. C’è qualcosa di luciofontaniano e “spazialistico” nell’attesa che attraverso una lacerazione o fessura - della tela, della roccia, della carne: non importa - il mondo possa venire al mondo. Ma le conoscenze di storia dell’arte soccorrono marginalmente. E’ più interessante invece riconoscere che ciò di cui si parla e si è sempre parlato, qui, scrivendo Tempesta, Giorgione, tradizione veneta, etc., è sempre e solo l’”idea” della pittura intesa come “origine del mondo”, vi sia o meno necessità di adottare - come Manuel adotta - la metafora del sesso femminile.

Con il bellissimo Finale. Ultima Tempesta, 2025, la serie finisce de facto laddove tutto comincia de iure, con un’attesa e un annuncio. Un grande foglio di carta, dipinto a trompe-l’oeil, copre la Tempesta come a nasconderla in vista di uno svelamento a venire - simile a una cortina non ancora sollevata. Il fulmine, che non vediamo, balena qui come Assenza. La Tempesta “ultima”, Manuel ne è consapevole, resta da dipingere.

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Da: Manuel Gualandi
Inviato: Sunday, December 28, 2025 1:10:52 PM
A: Michele Dantini
Oggetto: Manuel Gualandi - Dentro la Tempesta

Ciao Michele,

non so bene se ho il rispettato il compito che mi hai assegnato e se queste poche righe possono offrirsi ad un ulteriore interrogazione da parte tua... Non l’ho pensato come un testo che possa essere pubblicato ma come testimonianza soggettiva.

ps. Ho trovato molto interessate il tuo articolo: apre a non poche considerazioni e successive riprese... I nomi degli artisti in “dialogo con l’arte del passato” che tu citi - Richter, Kiefer, Ohlen, Dumas, Bacon, Lucian Freud - per motivi diversi sono per me tutti riferimenti estremamente significativi (fatta eccezione per la Dumas ;).

Qui di seguito il testo, fammi sapere che cosa ne pensi. A presto!

Manuel

Mi sono imbattuto in questa citazione che Tullio Pericoli riprende a sua volta Italo Cavino; la inserisco qui a mo’ di esergo perché mi sembra del tutto condivisibile: “Si può dire che l’arte nasce da altra arte, così come la poesia nasce da altra poesia e questo è sempre vero, anche quando uno crede semplicemente di far parlare il proprio cuore, o di imitare la natura”

La pittura di Giorgione per me, prima ancora di essere manifestazione e sintesi di ‘una certa luce nel paesaggio’, è un riferimento che ha una singolarità. Egli si trova idealmente a mezzo fra la pittura che forse amo di più - il quattrocento italiano - e la grande pittura veneta/veneziana del ‘500. Forse anche in conseguenza della sua scomparsa in età molto giovane, la sua pittura mantiene una connotazione più metafisica e meno votata alla persuasione (attraverso le immagini), che riconosciamo nell’arte del ‘500 maturo e in modo più programmatico e dichiarato nel secolo successivo. Anche i soggetti rappresentati da Giorgione sono posti fra di loro in una relazione simbolica quasi priva di drammaticità e, a parte i soggetti sacri di cui conosciamo bene identità, ruolo e reciproche inter-dipendenze, altre figure mantengono fra di loro un legame misterioso la cui decifrazione lascia ancora aperte, per noi moderni, possibilità d’interpretazioni anche speculative. Penso alla Tempesta ma anche ai Tre filosofi, ovviamente. Un’opera, quella di Giorgione, il cui contenuto, così come si può dire per quella di Piero, oltre ad essere intrinsecamente pittorico, ha a che fare con le idee e più in generale con la sfera del pensiero. Questo aspetto esercita in me, così come accade con certa arte del ‘900, un’attrazione imprescindibile.

Mi ritrovo bene nell’espressione che hai usato a proposito di tradizione (o Tradizione) nel tuo ultimo articolo: “nessun atto, per un artista, è più autenticamente creativo e a venire della messa a punto della propria genealogia”. Penso sia così e che più o meno inconsciamente, con maggiore o minore lucidità ciascun artista cerchi i propri padri prima ancora dei possibili compagni di strada. Non è raro, io credo, che questa necessità passi attraverso la mediazione delle immagini del passato, sul senso di appartenenza o sull’attualità che esse sono in grado di esercitare. Persino alcuni episodi artistici o autori del secolo appena trascorso possono costituire una sorta di tradizione (modernista?) capace di trasmettere valori, riferimenti, mondi cui potersi riferire.

Ripensando al mio lavoro sulla Tempesta di Giorgione devo aggiungere un altro elemento di carattere personale. L’interesse per questo dipinto, che probabilmente è sempre stato latente (quindi potenzialmente disponibile), è emerso quando ho ripreso in mano i Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes. Nella pagina a fianco all’indice, in catalogo, riporto infatti due citazioni che per me sono una chiave introduttiva del lavoro. A volte accade che siano le parole a generare le immagini, così come accadeva in passato. Per alcuni artisti contemporanei, penso a Bacon, può trattarsi di vere e proprie “atmosfere letterarie” (l’espressione è di Marco Tonelli) anche con esiti anti-narrativi: singole frasi che possono far scaturire immagini e immaginari. Nel mio caso, sicuramente in modo più semplice, la componente dell’eros e del desiderio che costituiscono oggetto d’indagine del libro, hanno richiamato alla mia mente i soggetti posti in relazione nel dipinto di Giorgione. Relazione muta e misteriosa resa possibile dal paesaggio; paesaggio anch’esso erotico, e di cui riconosco una certa luce o la dolcezza dei declivi perché mi sono familiari.

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